Dezède dans Mémoire d’avenir, le journal des Archives nationales de France

On parle de Dezède dans le dernier numéro de Mémoire d’Avenir ! C’est une belle invitation à découvrir ou redécouvrir le dossier Archives de l’Opéra Comique.

 

 

 

 

Référence de l’article

« L’Opéra-Comique : un nouvel inventaire pour fêter trois cents ans de créations théâtrales », Mémoire d’avenir. Le Journal des Archives nationales, no 27,‎ juillet-septembre 2017, p. 4.

 

 

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Pour citer ce billet : Joann Élart, « Dezède dans Mémoire d’avenir, le journal des Archives nationales de France », Carnet Dezède, 09/07/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/558

Charlotte Fellous, « La création de Siegfried à Rouen en 1900 »

Richard Wagner (1813-1883) fait partie des quelques compositeurs que le profane peut citer aisément, aux côtés de Bach, Mozart et Beethoven. Il est devenu pour le public occidental une figure commune, accompagnée comme il se doit de quelques poncifs, en premier lieu desquels l’ombre d’un lien avec le nazisme. Si de son vivant une telle image n’avait évidemment pas cours, il apparaît néanmoins que Wagner suscitait déjà en France des réactions contrastées. En effet, après la guerre franco-prussienne de 1870 ayant mené à l’annexion de l’Alsace-Lorraine, l’anti-germanisme se répand sous la Troisième République française, et la défiance envers Wagner en est une des conséquences. Ainsi, on trouve plusieurs témoignages (notamment dans les comptes rendus de concert) associant la musique de Wagner à des réminiscences de la guerre.

Cependant, il semble que la réception de Wagner ait été assez négative dès avant la défaite de Sedan : dans une lettre élogieuse adressée le 17 février 1860 au compositeur, Baudelaire évoque ainsi une profusion d’ « articles indignes […] où on fait tous les efforts possibles pour diffamer [son] génie ». Il faut dire que les rapports entre Wagner et la France ont mal commencé. Après un premier voyage infructueux en 1839, Wagner retourne en France en 1859 ; il a acquis une certaine notoriété grâce à la création à Weimar en 1850 de son opéra Lohengrin, sous la direction de Franz Liszt, dont les cercles érudits français ont eu écho par le biais de spectateurs enthousiastes comme Gérard de Nerval. Au cours de ce séjour de deux ans, Wagner parvient à faire monter Tannhäuser à l’Opéra de Paris. Et c’est un scandale, car le ballet figure au premier acte et non au deuxième comme la tradition l’exige. Malgré six mois de répétitions laborieuses, les représentations se limitent donc au nombre de trois, et la musique de Wagner ne sera pas jouée à l’Opéra de Paris au cours des trois décennies suivantes.

En France, Wagner ne laisse donc pas indifférent, et il y a ainsi, outre ses détracteurs, des admirateurs notoires. Parmi eux, le peintre Henri Fantin-Latour, mais aussi le chef d’orchestre Jules Pasdeloup. Ce dernier, malgré les réticences du public et même celles de ses musiciens, occasionnant quelques nouveaux scandales, parvient à faire jouer lors de ses « concerts populaires » des extraits symphoniques ou vocaux des œuvres du compositeur. Mais les polémiques perdurent jusqu’après sa mort, prenant parfois une grande ampleur : le chef d’orchestre Charles Lamoureux a par exemple reçu des menaces de mort pour avoir monté Lohengrin à l’Éden-Théâtre en 1887.

Enfin, avec l’apaisement des tensions entre l’Allemagne et la France à la fin des années 1880, les opéras de Wagner retrouvent progressivement les scènes françaises, mais en province plutôt qu’à Paris, et notamment à Rouen.

La première fois qu’on joue Lohengrin en France après l’unique représentation parisienne de Lamoureux, c’est donc au Théâtre des Arts de Rouen, le 7 février 1891, sous la baguette de Philippe Flon. Une précédente tentative, en 1883, n’avait pas abouti, mais cette fois c’est un immense succès. La salle est comble, on vient de Paris pour y assister, et les critiques comme le public sont unanimement réjouis. Après vingt-six représentations rouennaises, l’opéra traverse d’autres grandes villes de province avant de rejoindre la capitale en septembre.

Suite à ce succès, Lohengrin est redonné fréquemment à Rouen, et d’autres opéras wagnériens le rejoignent au répertoire du Théâtre des Arts : Le Vaisseau fantôme en 1896, qui reçoit un accueil moins chaleureux, puis Tannhäuser, beaucoup plus applaudi, et, en 1900, Siegfried pour sa création française, sur laquelle nous reviendrons en détails. Le succès est une fois de plus éclatant, ce qui ne sera curieusement pas le cas de La Walkyrie six ans plus tard, pourtant dirigée par un wagnérien expérimenté. C’est ensuite au tour de Tristan et Isolde d’être monté en 1914. L’application Dezède recense ainsi cent vingt représentations d’une œuvre de Wagner au Théâtre des Arts de Rouen entre 1882 et 1914[1]. Cependant, avec la Première Guerre mondiale, le nom de Wagner disparaît des programmes jusqu’en 1919.

La saison 1926-1927 propose la programmation de la Tétralogie intégrale au Théâtre des Arts, et l’année suivante c’est Parsifal qui connaît sa création rouennaise. Ce n’est qu’en 1965, trois ans après l’inauguration du nouveau bâtiment, que le dernier des principaux opéras, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, connaîtra sa création rouennaise. Entre ces deux dates, les représentations ne manquent pas, avec des distributions toujours plus prestigieuses (Régine Crespin notamment) et des progrès techniques importants notamment du point de vue des effets de lumière. Quant à eux, les décors et les mises en scène restent assez similaires.

Le cycle de L’Anneau du Nibelung est monté une nouvelle fois en 1969, par le metteur en scène Manfred Hubricht, qui avait assisté le petit-fils de Wagner à Bayreuth. Et plus récemment, c’est avec Lohengrin que le Maître a retrouvé la scène lyrique rouennaise, en 2015, dans une mise en scène de son homonyme Carlos Wagner.

La création française de Siegfried à Rouen, qui nous intéresse plus particulièrement, prend donc place dans le contexte d’une décennie d’engouement soudain pour les opéras de Wagner. Dix représentations ont lieu entre le 17 février et le 25 mars 1900, au Théâtre des Arts, précédées d’une répétition générale publique. Auparavant, l’œuvre avait été créée dans la même adaptation française d’Alfred Ernst au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 12 janvier 1891. À Rouen, la distribution est la suivante : Amélie (ou Amélia) Bossy (Brünnhilde), qui a participé à la création française de Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns à Rouen le 3 mars 1890, Charles Dalmorès (Siegfried), jeune violoncelliste et ancien corniste solo dans l’orchestre du Grand-Théâtre de Lyon et aux Concerts Lamoureux, mais débutant sur la scène lyrique, Monsieur Féraud de Saint‑Pol (Alberich), H. Grimaud (Wotan) qui chantait auparavant à Angoulême, Hermance Adolphine Lemeignan (l’oiseau), Éva Romain (Erda), Paul Stuart (Mime), de l’Opéra-Comique, formé à Lyon et ayant chanté plusieurs années en Algérie et aux États-Unis, et Jules Vinche (Fafner), ancien artiste de Lyon. Paul Stuart a recueilli de nombreux documents sur ces représentations dans un recueil factice conservé à la bibliothèque municipale Jacques-Villon de Rouen[2] : articles, documents d’archives, photographies, etc. Le dépouillement de vingt-deux annonces et soixante-quatre comptes rendus issus de ce livre de souvenirs nous a permis de rassembler un grand nombre d’informations précises afin de restituer au mieux cet événement.

Raoul François, le directeur du théâtre, et Auguste Amalou, le chef d’orchestre (qui dirigea une saison durant l’orchestre du théâtre d’Angoulême), se sont rendus à Bayreuth avant la production. Les répétitions ont été accompagnées par le pianiste M. Cartier et la générale a eu lieu le 15 février 1900 de 19h45 à 1h du matin en présence de nombreux critiques parisiens. Les abonnés du théâtre y étaient également conviés, et des billets pour y assister étaient disponibles à l’Office des théâtres à Paris. La première représentation, initialement prévue le 16 février, a été reportée au lendemain.

On trouve dans l’assistance de la première le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Georges Leygues, accompagné de son épouse et du directeur des Beaux‑Arts Henry Roujon, sur l’invitation du maire de Rouen Marcel Cartier, également présent. L’audience compte de nombreuses autres personnalités notables : un général, un député, un préfet, des adjoints, au milieu d’une foule de Parisiens « habitués des Concerts Colonne et Lamoureux, la partition de Siegfried sous le bras[3] ». Des trains spéciaux de la Compagnie des chemins de fer de l’Ouest ont été mis en place pour accueillir également de nombreux Anglais. La salle est donc comble à toutes les représentations, et plongée dans l’obscurité durant tout l’opéra conformément au souhait du compositeur.

L’orchestre, composé d’environ soixante musiciens, n’est pas aussi fourni que l’œuvre le demanderait dans l’idéal (cent vingt-cinq musiciens), en particulier en ce qui concerne les pupitres des cordes (seulement quatre contrebasses). Il compte en revanche des cuivres en bonne quantité, notamment cinq tubas.

Les décors sont l’œuvre du peintre décorateur Charles Rambert. Il s’agit de quatre décors brossés pour l’occasion : une grotte au premier acte, une forêt au second, et pour le troisième successivement le rocher de Brünnhilde et des sapins. La mise en scène quant à elle est dirigée par Octave Labis, un ancien baryton, promu officier d’académie quelques jours avant la première, qui fait ses débuts de régisseur. Elle est très soignée malgré les grandes difficultés de l’ouvrage (apparition d’un ours, d’un dragon, rideau de feu lors du combat entre Siegfried et Wotan, etc.). À l’issue du deuxième acte, le ministre décerne aussi les palmes académiques à Mme Bossy et à M. Amalou, qui venait de faire l’objet d’une ovation spontanée. M. Leygues félicite également les autres interprètes. Précisons que Mme Lemeignan (l’oiseau) et M. Vinche (Fafner) ne paraissent pas sur scène et chantent depuis les coulisses.

Si la salle écoute l’œuvre dans un silence parfait (mise à part la tentative d’applaudissements d’une phrase du violon soliste), chaque acte est suivi de rappels appuyés. Les terreurs de Mime, le Chant de la Forge, les Murmures de la Forêt, le réveil de Brünnhilde et le duo final sont les scènes les plus appréciées. L’opéra est néanmoins coupé en de nombreux endroits : le rôle d’Alberich est écourté, ainsi que la scène du premier acte entre Wotan et Mime ; le début du deuxième acte entièrement retiré, de même que certains passages de la scène de Siegfried et Brünnhilde.

M. Dalmorès, qui avait déjà tenu le rôle-titre approchant de Sigurd dans l’opéra d’Ernest Reyer, est unanimement acclamé pour son incarnation sans faille du héros wagnérien, beaucoup soulignant aussi sa jeunesse et son apparence qui siéent parfaitement au personnage. Il chante de « façon wagnérienne, sans grands gestes[4]». Mme Bossy obtient également les louanges de toute la presse, pour sa très belle voix, ainsi que M. Vinche, dont on apprécie la profondeur vocale et l’articulation incisive. Le chef d’orchestre M. Amalou ne reçoit lui aussi que des commentaires élogieux pour sa direction intelligente et nuancée. En revanche, les avis sont plus divergents en ce qui concerne l’organe, un peu faible, et la diction de M. Stuart, mais tous reconnaissent ses remarquables talents d’acteur et sa composition originale et pleine d’esprit du rôle de Mime. Un critique le compare à Quasimodo, un autre à Henrik Ibsen, mais certains regrettent la barbe qu’il porte.

Témoignant du succès complet de cette création française de Siegfried, deux représentations en matinée sont ajoutées les dimanches 25 février et 4 mars. Des photographies des interprètes costumés sont également réalisées et exposées dans différentes boutiques de Rouen. Les articles de presse relatant l’événement sont très nombreux : beaucoup proviennent sans surprise de journaux normands et parisiens, mais aussi de la presse nationale et régionale (Saint-Étienne, Montauban, Lyon, Angoulême, Besançon, etc.) et même étrangère (en Belgique, en Espagne[5], etc.). Mais les échos sont évidemment assez peu nombreux une fois passées les quelques premières représentations. Il faut également noter que quelques articles présentent une critique plutôt négative[6], voire franchement cinglante[7], mais les louanges sont trop nombreuses pour n’être que le résultat d’un parti pris ou la marque d’une volonté publicitaire. Par ailleurs, beaucoup d’articles insistent sur la comparaison (qu’ils jugent tout à fait honorable) avec la scène parisienne : on sent qu’il y a là un enjeu particulier. Concluons donc avec cette citation du Nouvelliste de Rouen, le dimanche 18 février 1900 : « Ce succès se maintiendra-t-il, et la Tétralogie a-t-elle acquis en France droit de cité ? Sans l’affirmer témérairement, il est permis de l’espérer. Une révolution plus considérable qu’on ne le croirait au premier abord s’est opérée dans le goût du public. »

[1] À ce jour, le corpus n’est pas tout à fait complet (consulté le 12 juin 2017).

[2] Sous la cote Resgg-33.

[3] Le Petit Rouennais, lundi 26 février 1900. Tous les articles cités dans ce texte sont reproduits dans le dossier du site Dezède consacré à Siegfried.

[4] L’Événement, dimanche 18 février 1900.

[5] El Globo [Madrid], mardi 20 février 1900.

[6] « [le Théâtre des Arts] nous a donné […] un à-peu-près ». Voir Le Journal, dimanche 18 février 1900.

[7] « À quand la vraie première de Siegfried ? » (Le Pain, mercredi 7 mars 1900).

La création de Siegfried à Rouen en 1900 : bilan pédagogique

Le travail réalisé dans le cadre d’un cours de musicologie spécialisée en troisième année de licence de musicologie à l’université de Rouen autour du dossier consacré à « la création de Siegfried à Rouen en 1900 » a pris fin. Il poursuivait deux objectifs. Le premier était de compléter le dossier de presse associé à la chronologie des représentations de Siegfried au Théâtre des Arts de Rouen en 1900. Ce dossier avait été débuté l’année précédente avec un autre groupe d’étudiants. La transcription des articles contenus dans le « Livre de souvenirs » du chanteur Paul Stuart conservé à la bibliothèque municipale de Rouen est très avancée mais pas encore achevée.

Le second consistait en la rédaction d’un écrit musicologique présentant cet événement et le remettant en perspective. Pour y parvenir, les étudiants pouvaient s’appuyer sur un appareil documentaire mis à leur disposition sur leur espace numérique et sur les nombreux comptes rendus dont ils avaient eux-mêmes assuré la transcription.

Le texte que nous publions a été rédigé par Charlotte Fellous.

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « La création de Siegfried à Rouen en 1900 : bilan pédagogique », Carnet Dezède, 13/06/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/530

Hugo et Dumas comme vous ne les avez jamais vus… et entendus !

Des extraits de Lucrèce Borgia (Hugo, 1832) et de La Tour de Nesle (Dumas, 1833) seront présentés avec les musiques originales de Louis-Alexandre Piccinni, lors d’un spectacle exceptionnel le jeudi 18 mai 2017 à 20h30 à la Bibliothèque Paul Marmottan (Boulogne-Billancourt). Ce spectacle fait partie du colloque La musique de scène dans le théâtre parlé de Diderot à Hugo (dir. Olivier Bara, Solveig Serre et Patrick Taïeb, 18-20 mai 2017) qui réunit pendant trois jours des chercheurs et des universitaires, spécialistes d’histoire de l’art dramatique des Lumières au Romantisme. Sa vocation est d’expérimenter et de montrer la rencontre du texte théâtral avec les musiques que les auteurs avaient utilisées au moment de la création.

Cette expérimentation modeste fait venir à l’esprit des considérations infinies concernant la difficulté d’opérer la rencontre du son, du texte, du geste, de l’accessoire, du costume et du décor. Elle ouvre un champ aux investigations sur la collaboration entre les créateurs et sur l’organisation de la production théâtrale à l’époque d’Hugo et de Dumas. Elles éclairent également le statut du texte monument diffusé par les éditions scolaires ou savantes et sa distance avec le texteévénement utilisé pour les premières représentations. Les textes utilisés ce soir sont l’édition Calmann Lévy des Œuvres complètes de Dumas datant de 1883 et la 2e édition Renduel, annotée par le régisseur du théâtre en 1833 suivant les intentions de Victor Hugo, pour Lucrèce Borgia. Le travail de répétition a été accompli avec une réduction pour le piano de la partition d’orchestre reconstitué d’après les sources montpelliéraines, puis qui a été arrangée pour un quatuor composé d’un piano, d’une flûte, d’un violon, d’un violoncelle.

Ces musiques sont l’œuvre du petit-fils illégitime de Nicolò Piccinni, Louis Alexandre Piccinni, compositeur génial et inspiré – sorte d’Ennio Morricone du théâtre romantique –, auteur de plus de 180 musiques de scène pour les théâtres secondaires parisiens entre 1800 et 1840, et pour des auteurs aussi divers que Victor Hugo, Alexandre Dumas, Guilbert de Pixérécourt, Victor Ducange, Anicet Bourgeois ou Frédérick Lemaître. Abandonnées ou remplacées depuis la fin du XIXe siècle, les partitions de La Tour de Nesle et de Lucrèce Borgia étaient considérées comme perdues et n’étaient encore connues que grâce à des documents très fragmentaires conservés au département de la musique de la Bibliothèque Nationale de France.

En 2012, à l’occasion d’un séminaire musicologique dédié aux musiques de scène à l’Université de Paul Valéry Montpellier 3, Benoît Louriou et Fernando Morrison font coup sur coup la découverte dans les fonds publics de la ville de Montpellier de lots complets de matériels d’orchestre de ces deux ouvrages emblématiques de la naissance du drame romantique au Théâtre de la Porte Saint Martin. Ce sont ces sources uniques qui sont utilisées dans le spectacle.

Les partitions étaient conçues pour un orchestre dont la nomenclature et l’effectif sont ceux de la cinquième symphonie de Beethoven, c’est-à-dire qu’elles requéraient une cinquantaine de musiciens et conviaient l’orchestre symphonique complet des années 1830. Pour des raisons budgétaires, il n’a pas été possible de monter une pièce en entier ni de réunir un dispositif musical aussi ambitieux. Les organisateurs du colloque et les artistes ont souhaité cependant en présenter des extraits pour l’intérêt de nos débats mais aussi dans l’intention de susciter la curiosité, avec l’espoir que ces moyens pourraient être réunis un jour et aboutir à une restitution intégrale. [Communiqué de Patrick Taïeb]

> Téléchargez l’affiche du spectacle.

> Lisez un article plus développé sur cette redécouverte et ce spectacle, publié dans le DIT en avril 2017.

> Alexandre Piccinni dans Dezède.

Illustration : Vue de la Tour de Nesle par Albert Lenoir (1801-1891), Bibliothèque de l’INHA, Don André Lenoir.

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Hugo et Dumas comme vous ne les avez jamais vus… et entendus ! », Carnet Dezède, 17/05/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/489

La Maîtrise de Radio France et Dezède

Essai de reconstitution de la saison 2016-2017 de la Maîtrise de Radio France, piloté par les étudiants de master 2 de l’université de Rouen

La Maîtrise de Radio France souffle cette année ses 70  bougies. Cherchant à archiver son passé tout en répondant aux attentes de ses maîtrisiens, l’équipe de la Maîtrise de Radio France s’est tournée récemment vers celle de Dezède pour tenter l’expérience de reconstituer la saison 2016-2017.

C’est dans le cadre d’un séminaire de méthodologie appliquée en master 2 que Frédéric Guérin, Jason Julliot, Amandine Justine, Claire Morvannou et Anthony Picard produisent cette archive sous la direction de Joann Élart. Le corpus est tout à fait passionnant, car il interroge dans Dezède un ensemble d’œuvres chorales nouvelles et des pratiques musicales encore peu abordées.

> Consultez le dossier de la saison 2016-2017 de la Maîtrise de Radio France

> Le concert des 70 ans en vidéo et sur Dezède

Pour citer ce billet : Joann Élart, « La Maîtrise de Radio France et Dezède », Carnet Dezède, 30/04/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/481

La création française de Siegfried à Rouen en 1900 : 2e session

Le dossier intitulé « La création française de Siegfried à Rouen en 1900 », déjà présenté dans le Carnet Dezède en mai 2016, vient de voir son dossier de presse enrichi.  L’ajout d’articles de presse transcrits a été réalisé dans le cadre d’un cours de licence pendant le second semestre de l’année universitaire 2016-2017. Ce sont cinquante-cinq articles issus du « Livre de souvenirs » de Paul Stuart, un recueil factice constitué par l’interprète de Mime, qui ont été transcrits par dix-neuf étudiants de l’université de Rouen dans le cadre d’un cours de musicologie spécialisée (licence 3). De plus amples informations sur l’origine des sources sont consultables sur la page de présentation du dossier.

> Consultez le dossier “ Siegfried à Rouen en 1900 ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « La création française de Siegfried à Rouen en 1900 : 2e session », Carnet Dezède, 07/04/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/466

DICTECO, le Dictionnaire des écrits de compositeurs

Une nouveauté dans le paysage des humanités numériques : https://dicteco.huma-num.fr/

dictecoDicteco est une application contributive créée par Emmanuel Reibel en collaboration avec Michel Duchesneau, Valérie Dufour et le réseau international d’étude sur les écrits de compositeurs.

Elle est dédiée aux écrits de compositeurs. Ses objectifs sont les suivants : recenser les écrits de compositeurs ; répertorier les numérisations existantes d’écrits de compositeurs ; présenter les écrits de compositeurs sous forme de notices de dictionnaire ; éditer des corpus rares.

Emmanuel Reibel présentera Dicteco le 10 juillet 2017 à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris dans le cadre des rencontres du groupe Francophone Music Criticism.

Pour en savoir plus, rendez-vous sur Dicteco !

Pour citer ce billet : Joann Élart, « DICTECO, le Dictionnaire des écrits de compositeurs », Carnet Dezède, 03/02/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/460

Le répertoire des théâtres de France : l’Opéra-Comique, les théâtres parisiens et le Théâtre des Arts de Rouen (2017)

Cours de méthodologie avec les étudiants inscrits en deuxième année de licence de musicologie à l’université de Rouen (2016-2017)
Mme Potier dans le rôle de Jenny (La Dame blanche) Paris, Martinet, 1841 BNF, BMO C-261 (15-1478)
Mme Potier dans le rôle de Jenny (La Dame blanche)
Paris, Martinet, 1841
BNF, BMO C-261 (15-1478)

Pour la quatrième année consécutive, le répertoire des théâtres de France est au cœur du cours de méthodologie et d’initiation à la recherche en L2 de musicologie à l’université de Rouen (enseignement sous la responsabilité de Joann Élart).

Nous commencerons par interroger la notion d’autorité d’œuvre, en découvrant les moyens de la définir à partir des ouvrages, des répertoires et des catalogues de référence. Nous mettrons ensuite en pratique la création de nouvelles autorités. D’un côté, nous poursuivrons l’enrichissement du répertoire de l’Opéra-Comique, en traitant la période 1783-1801 correspondant à l’activité de la première salle Favart (120 nouveaux titres). Pour rappel, nous avons saisi les années précédentes l’ensemble du répertoire de cette institution entre 1801 et 1926. De l’autre, nous nous pencherons sur le répertoire de concert, en prolongeant le travail des années précédentes : des cantates de Bach aux lieder de Schubert et Schumann, de la musique de chambre de Mozart aux trios de Haydn, des polonaises aux mazurkas de Chopin.

Dans un deuxième temps, nous poursuivrons l’édition de la chronologie de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Chaque étudiant traitera dans Dezède un mois de l’activité de l’institution à partir du dépouillement des bordereaux de recette journalière conservés aux Archives nationales de France (série AJ/13). Pour rappel, nous avons déjà reconstitué une chronologie complète entre 1812 et 1821, à laquelle nous ajouterons donc les années 1821, 1822, 1823 et 1826.

Dans un troisième temps, nous tenterons de mettre en perspective l’activité de l’Opéra-Comique dans un théâtre de province, le Théâtre des Arts de Rouen. Nous achèverons le dépouillement de la presse rouennaise sous la Restauration, pour prendre conscience de la circulation des répertoires parisiens en province où l’affiche est largement dominée par le répertoire de l’Opéra-Comique.

> Découvrez l’index des autorités d’œuvres

> L’Opéra-Comique à travers les siècles (dossier en cours)

> Le chantier Théâtre des Arts de Rouen

 

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Le répertoire des théâtres de France : l’Opéra-Comique, les théâtres parisiens et le Théâtre des Arts de Rouen (2017) », Carnet Dezède, 30/01/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/448

Histoire du spectacle vivant, XIXe-XXIe siècles, saison 2016-2017

Séminaire du Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines (CHCSC / UVSQ) sous la direction de Jean-Claude Yon et de Graça Dos Santos

Paris, Société d’Histoire du Théâtre, Bibliothèque nationale de France, 71 rue de Richelieu (lundi, 17h30-19h)

Alexandre Dumas père et Marie Dumas Photographie de l'Atelier Nadar Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-NA-235 (2)
Alexandre Dumas père et Marie Dumas
Photographie de l’Atelier Nadar
Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-NA-235 (2)

Après les conférences de Patrick Besnier le 14 novembre 2016 (‘Trop, c’est trop !’ : le théâtre de 1829 à 1870) et de Roland Huesca le 12 décembre 2016 (Danser nu à la fin du XXe siècle : du concept à l’ivresse), le séminaire Histoire du spectacle vivant se poursuit en 2017 :

9 janvier > Sylvain Ledda et Anne-Marie Callet-Bianco, Le Théâtre complet d’Alexandre Dumas

6 février > Jacqueline Razgonnikoff, Le Théâtre aux Armées. ‘La rencontre des comédiens qui passent et des soldats
qui s’en vont’ (Dussane)

6 mars > Simon Chemama, Sur l’œuvre de Michel Vinaver et l’histoire du contemporain

3 avril > Véronique Perruchon, Noir. Lumière et théâtralité

15 mai > Pascale Goestschel, Perspectives renouvelées pour une histoire du théâtre en France au XXe siècle : confrontation des discours et des pratiques

12 juin > Jean-Pierre Ryngaert, Statut de la parole et évolution des formes du dialogue

> Programme détaillé du séminaire

Une recréation de Stratonice par les Emportés

Paris, Théâtre Le Passage vers les étoiles, 21 janvier, 4, 18 et 21 février 2017, 16h

stratoniceOpéra en un acte de Méhul, Stratonice a marqué durablement le répertoire de l’Opéra-Comique entre la Révolution et la Restauration (voir sur Dezède). L’œuvre est même reprise dans une version remaniée par le neveu du compositeur à l’Académie royale de Musique en 1827 (voir sur Chronopéra). Le succès de la création lui vaut également une parodie connue sous le titre de Nice de Desprez et Ségur (Théâtre du Vaudeville, 6 juin 1792). Œuvre de génie et œuvre majeure, d’après Chérubini, Stratonice sera présenté dans une version de chambre – sans orchestre –, mais mise en scène, par la troupe des Emportés, qui avait déjà sévi l’an dernier du côté de Dalayrac avec son Adolphe et Clara. La direction artistique est assurée par Maxime Margollé, docteur en musicologie produisant actuellement dans Dezède une chronologie de l’Opéra-Comique entre la Révolution et le Consulat. À ses côtés, on remarquera l’excellent Benjamin Pintiaux à la mise en scène et Thomas Tacquet à la direction musicale, avec, pour la distribution des rôles principaux, Alice Lestang, David Tricou, Fabien Hyon et Fabrice Alibert.

On pourra se préparer à cette récréation en découvrant ou en redécouvrant l’excellente version dirigée par William Christie sortie en 1996, avec une Stratonice alors incarnée par Patricia Petitbon, deux années avant sa révélation comme artiste lyrique aux Victoires de la musique classique.

> Pour en savoir plus, Les Emportés ont un site !

> Stratonice in progress au Château de Valençay

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Une recréation de Stratonice par les Emportés », Carnet Dezède, 19/01/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/427

 

Les premiers concerts populaires à Angers (1864-1865)

Portrait de Charles Hetzel, Archives départementales de Maine-et-Loire, 11 Fi 966
Portrait de Charles Hetzel, Archives départementales de Maine-et-Loire, 11 Fi 966

Fondateur en 1857 du conservatoire de musique d’Angers, Charles Hetzel (1811-1884) crée en 1864 les Concerts populaires. Se revendiquant de Jules Pasdeloup, qui avait inauguré trois ans auparavant les Concerts populaires de musique classique à Paris, Hetzel investit une salle située dans un quartier populaire et fixe le prix des billets d’entrée à cinquante centimes. Faute d’un véritable orchestre, il se voit contraint de privilégier les œuvres courtes et plus particulièrement les extraits chantés d’opéras alors que, dans le même temps, Pasdeloup promeut plutôt le répertoire symphonique. L’entreprise angevine ne connaît pourtant pas le glorieux destin de son modèle parisien et se réduit à seulement onze concerts au cours de la saison 1864-1865. Malgré cet échec précipité, ces concerts sont d’autant plus le reflet de la vitalité musicale de la ville d’Angers qu’ils font face à la concurrence des Matinées de musique classique organisées par une société de musique de chambre ayant trouvé refuge dans le très distingué Cercle du boulevard. Plus d’une décennie plus tard, en 1877, l’Association artistique d’Angers réussira à réaliser une synthèse entre l’exigence, en termes de programmation, de la société de musique de chambre, et la vocation éducative des concerts populaires de Charles Hetzel.

> Consultez le dossier “ Les concerts populaires de Charles Hetzel à Angers (1864-1865) ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Les premiers concerts populaires à Angers (1864-1865) », Carnet Dezède, 02/01/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/419

Le Grand Festival Mozart à Paris en 1941

capture-decran-2016-12-12-a-19-31-49Entre le 30 novembre et le 7 décembre 1941, l’Institut allemand organise un Grand Festival Mozart à Paris pour commémorer le 150e anniversaire du décès du compositeur le 5 décembre 1791. Dans le même temps où un festival mozartien d’une ampleur inégalée se tient à Vienne, les festivités parisiennes sont néanmoins remarquables. Les autorités d’occupation, par l’entremise de la structure chargée de favoriser la collaboration culturelle entre la France et l’Allemagne, programment deux représentations d’opéra et sept concerts. Plusieurs d’entre eux, notamment le Requiem donné au Palais de Chaillot le jour anniversaire, réunissent des interprètes français et allemands.

Ce nouveau dossier a été réalisé dans le cadre d’un séminaire de master à l’université de Rouen. Il s’inscrit dans un projet de reconstitution des programmes des concerts à Paris pendant la Seconde Guerre mondiale.

> Consultez le dossier “ Grand Festival Mozart ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Le Grand Festival Mozart à Paris en 1941 », Carnet Dezède, 13/12/2016, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/402

Les Concerts Lamoureux

BHVP, 4C-EPP-1534 – Version 2Après Jules Pasdeloup en 1861 et Édouard Colonne en 1873, Charles Lamoureux fonde en 1881 son propre orchestre symphonique auquel il donne le nom de Société des nouveaux concerts. Très vite, à l’image des Concerts Pasdeloup et des Concerts Colonne, elle sera rebaptisée Concerts Lamoureux. Aujourd’hui encore, après près de 140 ans d’existence, la société poursuit son activité. Le dossier « Concerts Lamoureux (1881-1899) » comporte les 451 concerts placés — à quelques exceptions près — sous la direction du fondateur de la société avant son décès le 21 décembre 1899. Pendant dix-huit ans, Lamoureux avait fait de son orchestre l’instrument de diffusion de la musique de Wagner en France. Des extraits des œuvres du compositeur allemand sont inscrits sur les programmes des concerts hebdomadaires presque tous les dimanches sans exception !

Ce nouveau dossier est la première étape d’un projet visant à réunir dans Dezède les répertoires des trois associations de concerts parisiennes dont l’activité s’étend sur plus d’un siècle et demi.

> Consultez le dossier “ Concerts Lamoureux (1881-1899) ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Les Concerts Lamoureux », Carnet Dezède, 14/11/2016, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/388

De l’internationalisation de Dezède

Dezède est désormais disponible en allemand, en anglais, en espagnol et en italien !

drapeauxLe 12 octobre 2016, une amélioration majeure a été apportée à Dezède : la possibilité de changer de langue et de choisir entre l’allemand, l’anglais, l’espagnol et l’italien… en plus du français !

Depuis sa naissance, le projet Dezède a été pensé pour un développement vers l’international : nous venons de franchir une première étape décisive en proposant quatre traductions du site (front office et back office), dans les langues que nous avons jugées prioritaires. L’objectif de cette internationalisation est autant de diffuser les résultats des chercheurs et des partenaires français à l’étranger, que d’accueillir prochainement de nouveaux chercheurs et partenaires issus d’autres pays que la France et l’espace francophone.

L’internationalisation de Dezède a été rendue possible grâce au soutien de l’université de Rouen Normandie et de l’Institut de Recherche Inter-disciplinaire Homme Société, ayant reçu le soutien de la région Normandie. Nous tenons à les remercier vivement, et en particulier Mme Isabelle Mulot (IRIHS). Nous adressons également nos plus sincères remerciements à l’équipe des traductrices et des compliments bien mérités pour leur travail : Sara Iglesias pour la version allemande, Diane Tisdall pour la version anglaise, Marie Salgues pour la version espagnole et Rosalba Agresta pour la version italienne.

La traduction du site Dezède a été réalisée en trois temps :

  1. en juin 2016, nous avons relu complètement le site, en y apportant quelques mises à jour ; après quoi, notre développeur a déposé les contenus à traduire dans l’application Transifex : l’opération a consisté à isoler et marquer chacun des mots, expressions et phrases devant faire l’objet d’une traduction en leur associant un identifiant numérique ;
  2. de juin à septembre 2016, les contenus ont été traduits en quatre langues ;
  3. en octobre 2016, les contenus traduits ont enfin été intégrés dans Dezède et associés à un système de bascule permettant de passer d’une langue à l’autre.

Ce système de bascule est placé dans le menu déroulant des langues placé en haut à droite de la barre des menus. Il suffit d’y choisir une langue pour transférer le site, non seulement le front office mais également le back office, dans la langue souhaitée.

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L’internationalisation n’a cependant pas pour vocation la traduction des données, notamment des sources transcrites, qui resteront toujours dans les langues avec lesquelles elles ont été produites. Il ne s’agit pour le moment que d’une traduction de l’environnement du site. Notre prochain objectif à moyen terme dans ce domaine est double : 1) ajouter de nouvelles langues de consultation ; 2) soumettre d’autres contenus à la traduction (notamment, toutes les listes de valeurs restées en français).

Puisse cette amélioration contribuer à la diffusion des idées culturelles, historiques et patrimoniales autour des spectacles !

Pour citer ce billet : Joann Élart, « De l’internationalisation de Dezède », Carnet Dezède, 13/10/2016, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/186

Erik Satie aux Concerts de La Pléiade

Version 2Né il y a cent cinquante à Honfleur le 17 mai 1866, Erik Satie a récemment fait l’objet d’une polémique ayant permis de mettre un coup de projecteur sur une commémoration assez discrète jusqu’à présent. Personnage haut en couleur, Satie n’en fut pas moins compositeur et un détour par le dossier de l’Association française des orchestres permettra de constater que ses œuvres sont encore inscrites sur les programmes des concerts symphoniques des dernières années.

« Alcoolique du parti socialo-communiste », pour reprendre l’expression utilisée par un élu de la République, Satie ne semblait guère prédestiné à voir son nom inscrit sur des programmes de concerts de l’Occupation. C’est pourtant le cas de ses Trois morceaux en forme de poire et de Socrate.

Le cadre n’est pas n’importe lequel puisqu’il s’agit de celui des Concerts de La Pléiade organisés par Denise Tual pour le compte des éditions Gallimard. Le nombre des concerts, une grande partie sous l’Occupation et l’autre plus réduite dans les premières années de l’avant-guerre, est peu important. Ces concerts sont néanmoins le reflet de la singularité d’une période inouïe et de la continuité de la vie musicale française après le retour de la démocratie.

Le dossier des concerts de la Pléiade est consultable sur le site Dezède. Il est le complément d’un article de Myriam Chimènes, « Les Concerts de La Pléiade. La musique au secours de la sociabilité », paru dans La musique à Paris sous l’Occupation.

> Consultez le dossier “ Concerts de La Pléiade (1943-1947) ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Erik Satie aux Concerts de La Pléiade », Carnet Dezède, 18/06/2016, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/339

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