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Les Concerts du conservatoire de Nancy sous la direction de Ropartz (1894-1914)

Ce dossier répertorie les 223 concerts de l’orchestre des Concerts du conservatoire de Nancy dirigés par Guy Ropartz entre 1894 et 1914. Arrivé en septembre 1894 dans la ville nancéienne, Ropartz est le cinquième directeur de l’orchestre créé dix ans auparavant. Dès sa prise de fonction, il renouvelle la programmation de l’orchestre en misant sur la qualité des œuvres et en alternant musique contemporaine et répertoire classique. Son exigence musicale fait rapidement progresser le niveau de l’orchestre et évoluer le goût du public. Dès la deuxième saison, Ropartz réintroduit le principe des abonnements qui s’appliqueront, en 1899, à 800 des 1100 places de la salle Victor Poirel ! Le succès des concerts et la qualité de l’orchestre permettent d’attirer à Nancy des interprètes tels que Eugène Ysaÿe, Blanche Selva  et Alfred Cortot. Même si l’engouement des premières années s’atténue légèrement à partir de 1906, l’énergie déployée par Ropartz permet à l’orchestre de conserver son rayonnement national.

> Consulter le dossier « Les Concerts du conservatoire de Nancy sous la direction de Ropartz (1894-1914) » sur Dezède

Pour citer ce billet : Marion Blanc, « Les Concerts du conservatoire de Nancy sous la direction de Ropartz (1894-1914) », Carnet Dezède, 15/01/2018, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/721

Des professions au féminin

Un compositeur, une compositrice !

Depuis les origines du projet, le modèle de gestion des professions dans Dezède permet de préciser les genres féminin et masculin pour un ensemble de données, dont les professions – le modèle gère également les emplois au théâtre. Pour chacun des deux genres, le modèle invite par ailleurs les contributeurs à définir les pluriels irréguliers.

La gestion de cas difficiles

Dans le cas d’une profession épicène – qui peut être employée au masculin et au féminin sans modification de forme –, il suffit de remplir la rubrique « Nom » [de la profession]. Voir fig. 1 le cas de « violoniste » ou de « violoncelliste », etc. Dans ce cas de figure, il est inutile de préciser le pluriel, puisque le programme ajoutera automatiquement un « s » dès lors que deux données au moins seront publiées pour le même objet.

Fig. 1 – Quand le féminin est identique au masculin, et réciproquement.

Le deuxième cas de figure exige quant à lui un féminin, sans pluriel irrégulier. C’est le cas par exemple d’un « acteur » (« actrice »), ou d’un « animateur » (« animatrice »). Le troisième cas est identique au précédent, à la différence que le pluriel est irrégulier au masculin comme un « amoureux » qui devient une « amoureuse » au féminin, mais des « amoureux » au pluriel. Ce pluriel irrégulier doit être précisé dans la rubrique prévue à cet effet, pour éviter un pluriel qui serait définit automatiquement par le logiciel et qui donnerait l’aberration suivante : “amoureuxs” [sic].

Dernière cas de figure, celui des mots composés ou des locutions en comportant plusieurs, comme « artiste lyrique ». Ici, la formule est épicène, mais le pluriel doit être précisé pour un affichage correct du pluriel sur « artiste ». En effet, par défaut, Dezède écrira « artiste lyriques » [sic] en ne marquant le pluriel que sur le dernier mot. Le cas de « chef d’orchestre » est similaire, mais combine quant à lui toutes les fonctionnalités (fig. 2).

Fig. 2 – Un chef, une cheffe, des chefs ou des cheffes ?

L’affichage des données dans les deux genres

Le véritable enjeu fut ensuite de différencier l’affichage des professions en fonction du sexe de l’individu. Dezède gère automatiquement cet affichage dès que le genre est bien défini dans chaque autorité « individu ». Par exemple, pour la Malibran qui était « chanteuse » et « compositrice » (fig. 3), le choix du féminin est établi par celui du « titre » – Monsieur, Madame, Mademoiselle – qui implique l’affichage d’une donnée plutôt que l’autre (fig. 4).

Fig.3 – La fiche de la Malibran dans Dezède (https://dezede.org/individus/id/2057/)
Fig. 4 – Le choix de la forme est établi par le titre.

Rechercher une profession au féminin ou au masculin

Enfin, ce qui justifie la publication de ce billet aujourd’hui, c’est une récente amélioration de ce modèle (novembre 2017), et en particulier, de l’affichage des réponses de la base de données. Auparavant, seule la forme au masculin était affichée quand on interrogeait la base de données ; le fait de rechercher « chanteuse » par exemple aboutissait à une valeur nulle, alors que la donnée était bien saisie dans le modèle des professions. Cette anomalie qui générait de fait de nombreux doublons a donc été corrigée : dans la rubrique des professions, la recherche, par exemple, du mot « Cheffe » renvoie désormais les résultats dans les deux genres, à la fois la donnée recherchée (« Cheffe ») mais également l’autre forme au masculin (« Chef »).

Fig. 5 – Interrogation de la base de données dans la rubrique des professions au mot “ Cheffe ”

Questions de normes ?

Il reste maintenant à arrêter des règles pour un certain nombre de données, comme « auteur » dont le féminin oscille entre trois variantes : une forme ancienne (« autrice ») et une forme plus moderne venue du Québec (« auteure »). Que dire également du féminin d' »auteur-compositeur-interprète » ? Pour trancher sur ces choix, il faudra probablement réunir un conciliabule de contributeurs, de contributrices et de contributeures !

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Des professions au féminin », Carnet Dezède, 15/01/2018, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/717

Musicologie et humanités numériques

Questions sémiotiques, enjeux épistémologiques et disciplinaires

L’IReMus (Institut de recherche en musicologie) et le LabEx OBVIL (Observatoire de la vie littéraire) organisent un workshop consacré aux Humanités numériques en musicologie en lien avec les programmes numériques de l’IReMus. Cette journée d’étude proposée par Anne Piéjus (CNRS, IReMus, OBVIL) et Thomas Soury (OBVIL) aura lieu le jeudi 18 janvier à la Maison de la recherche (rue Serpente 75006, Paris, salle D116)1.

> Téléchargez le programme de la journée

  1. Pour des questions de sécurité et de place (la salle ne pouvant contenir qu’une quarantaine de personnes), il est impératif de s’inscrire à l’adresse musicologie.numérique@gmail.com avant le 17 janvier. []

Hommage à Nicole Wild

par Jean-Claude Yon

Organiste, formée au Conservatoire, Nicole Wild, qui s’est éteinte le 29 décembre 2017 à Paris dans sa 89e année, a mené une double carrière de conservatrice de bibliothèque et de chercheuse. Elle a joué un rôle pionnier et de toute première importance dans le développement de l’histoire de la musique et des spectacles du XIXe siècle.

Comme conservatrice, en particulier à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Nicole Wild a mené un patient travail de catalogage et de valorisation de nombreux fonds, ce dont témoignent les deux volumes consacrés aux Décors et costumes du XIXe siècle (19871 et 19932) ou encore son catalogue des Affiches illustrées (1976)3. Elle a organisé  de nombreuses expositions dont les catalogues constituent des outils précieux : Wagner et la France (avec Martine Kahane, 1983)4, les Ballets russes (19795 et 19926), Auber (1982)7, etc. Et tous les chercheurs ayant travaillé à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra savent à quel point elle était pour eux une formidable ressource – toujours prête à mettre à leur disposition ses compétences exceptionnelles.

Comme chercheuse, Nicole Wild, après avoir notamment travaillé sur le cirque, a soutenu en 1987 une thèse de musicologie sous la direction du professeur Jean Mongrédien intitulée Musique et théâtres parisiens face au pouvoir (1807-1864). L’inventaire et l’historique des salles que renfermait cette thèse a fourni la matière de son Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle (1989)8 dont la publication marque une date dans l’histoire des spectacles du XIXe siècle. Considérablement enrichie et couvrant désormais la période 1807-1914, la nouvelle édition de cette œuvre magistrale publiée en 2012 est sans conteste un ouvrage de référence en permanence présent sur la table de travail de tous les spécialistes9. Parmi de nombreux sujets (Berlioz, La Muette de Portici, etc.), Nicole Wild a beaucoup travaillé sur l’Opéra-Comique dont elle a publié avec David Charlton le répertoire de 1762 à 1972 (2005)10, ainsi qu’une histoire remarquablement illustrée, avec Raphaëlle Legrand, Regards sur l’opéra-comique : trois siècles de vie théâtrale (2002)11.

À tous ceux qui ont eu la chance de la connaître, Nicole Wild laisse le souvenir d’une femme droite, généreuse, d’une grande douceur et animée par la passion de la musique et de la recherche. Tous les spécialistes de la musique et des spectacles du XIXe siècle lui doivent beaucoup.

Jean-Claude Yon est Professeur à l’Université de Versailles Saint-Quentin et Directeur du Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines (CHCSC) (en savoir plus).

  1. Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle. Tome I. Opéra de Paris, Paris, Bibliothèque nationale, 1987, 308 p. []
  2. Nicole Wild, Décors et costumes du XIXe siècle. Tome II. Théâtres et décorateurs : collections de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Paris, Bibliothèque Nationale, 1993, 381 p. []
  3. Nicole Wild, Les arts du spectacle en France : affiches illustrées, 1850-1950, Paris, Bibliothèque nationale, 1976, 454 p. []
  4. Martine Kahane et Nicole Wild, Wagner et la France [catalogue de l’exposition au Théâtre national de l’Opéra à Paris entre le 26 octobre 1983 et le 26 janvier 1984 organisée par la Bibliothèque nationale, Théâtre national de l’Opéra de Paris], Paris, Herscher, 1983, 175 p. []
  5. Jean-Michel Nectoux et Nicole Wild, Diaghilev : les ballets russes, préface de Georges Le Rider [catalogue de l’exposition de la Bibliothèque nationale entre le 17 mai et le 29 juillet 1979, Paris, Bibliothèque nationale, 1979, 166 p. []
  6. Martine Kahane et Nicole Wild, Les Ballets russes à l’Opéra [catalogue de l’exposition de la Bibliothèque-musée de l’Opéra à Paris entre le 15 janvier et le 20 mai 1992], Paris, Hazan, Bibliothèque nationale, 1992, 199 p. []
  7. Anne-Charlotte Rémond et Nicole Wild, Auber et l’opéra romantique [catalogue de l’exposition organisée en 1982 aux Mairies annexes des XIIIe et IIIe arrondissements, au Métro Auber entre le 29 janvier 1782-29 janvier 1982, par la Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris], Paris, Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, 1982, 63 p. []
  8. Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle : les théâtres et la musique, Paris, Aux Amateurs de livres, 1989, 509 p. []
  9. Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens. 1807-1914, préface de Joël-Marie Fauquet, Lyon, Symétrie, 2012, 526 p. []
  10. David Charlton et Nicole Wild, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris : répertoire 1762-1972, Sprimont, Mardaga, 2005, 553 p. []
  11. Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, Regards sur l’opéra-comique : trois siècles de vie théâtrale, Paris, CNRS éditions, 2002, 290 p. []

Écrire l’histoire des théâtres

L’historiographie des institutions lyriques françaises (1780-1914)

Une république symbolique en costume d’Opéra-Comique, d’une main tient une bannière tricolore, de l’autre une épée, un rameau d’olivier et une balance (BNF, Estampes et photographie, RESERVE QB-370 (110)-FT4)

Les actes de la journée d’études dijonnaise viennent de paraître dans le huitième numéro de la revue Territoires contemporains. Ils contiennent une introduction (Séverine Féron et Patrick Taïeb) et quatre parties :  1. Écrire l’histoire de l’Opéra-Comique (James Arnold, Cécile Reynaud) ; 2. Écrire l’histoire des théâtres de province (Sabine Teulon-Lardic, Joann Élart) ; 3. Méthodes et référencements (Séverine Féron, Léonor Delaunay) ; 4. Entre petite et grande Histoire (Mélanie Guérimand, Emmanuel Reibel).

“ Alors qu’un important travail de réhabilitation de l’œuvre de Castil-Blaze (1784-1857) est en cours, il a paru nécessaire de mettre en perspective ces premières histoires « officielles » des théâtres lyriques de Paris. Il s’agit de mesurer la place et la pertinence qu’occupent ces volumes publiés pour partie dès 1835 sous forme de feuilletons dans la presse parisienne, au regard de la bibliographie sur l’histoire des théâtres en France, de dégager une chronologie, de mettre à jour des méthodes et des démarches historiques, et de s’interroger sur les profils des auteurs et les buts qu’ils poursuivent.

C’est ce que propose le présent volume regroupant huit articles rédigés à l’issue d’une journée d’études qui s’est tenue à l’Opéra de Dijon en mai 2016 et qui était organisée par le Centre Georges Chevrier (UMR 7366 du CNRS), soutenu par le département de musicologie et l’UFR de sciences humaines de l’Université Bourgogne Franche-Comté, l’Université Montpellier III et l’Institut de Recherche sur la Renaissance, le Classicisme et les Lumières (UMR 5186 du CNRS). […] ” (Séverine Féron et Patrick Taïeb)

 > Lire la suite de l’introduction

> Table des matières

Le Ring à Rouen en 1927

Ce dossier est consacré au Ring présenté à Rouen entre le 5 et le 11 mars 1927.  Il s’inscrit dans le prolongement des différents travaux consacrés aux représentations des opéras de Richard Wagner au Théâtre des Arts de Rouen sur Dezède. La représentation successive des quatre parties du Ring au Théâtre des Arts de Rouen entre le 5 et le 11 mars 1927 est une première en dehors de Paris depuis la création française à Lyon en avril 1904. Le Ring rouennais fait suite aux quatre versions données  à l’Opéra de Paris avant la Première Guerre mondiale entre 1911 et 1913, et précède de quelques jours celle de Toulouse qui  se déroulera entre le 20 mars et le 8 avril 1927. Après avoir été à l’origine du retour pacifié d’une œuvre de Wagner à l’Opéra de Paris, en portant à la scène avec succès Lohengrin en février 1891, puis après avoir été le premier en France à présenter Siegfried en février et mars 1900, le Théâtre des Arts de Rouen s’illustre à nouveau par son engagement dans le répertoire wagnérien.

Ce dossier a été réalisé dans le cadre d’un cours de musicologie spécialisée avec les étudiants de troisième année de licence de musicologie de l’université de Rouen.

> Consulter le dossier  » Le Ring à Rouen en 1927  » sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Le Ring à Rouen en 1927 », Carnet Dezède, 20/11/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/707

 

Les Concerts Pasdeloup (1861-1887)

Le répertoire des Concerts populaires de musique classique, plus connus sous le nom de Concerts Pasdeloup, réunit les 593 programmes de cette société de concerts entre la première prestation de son orchestre, le 27 octobre 1861, et le décès de son fondateur le 13  août 1887.

C’est effectivement en 1861 que Jules Pasdeloup (1819-1887), compositeur, enseignant et chef de l’orchestre de la Société des jeunes artistes du Conservatoire impérial de musique depuis 1852, décide de fonder une société de concerts avec l’ambition de diffuser la musique classique auprès des « masses ». S’il s’inspire, pour les programmes, du modèle de la Société des concerts du Conservatoire, Pasdeloup s’en distingue toutefois en installant son orchestre dans un cirque situé au sein d’un quartier populaire de la capitale et en pratiquant des prix d’entrée modiques. Le succès est au rendez-vous et ne se dément quasiment pas jusqu’au « Festival de retraite de M. J. Pasdeloup » le 31 mai 1884, qui rassemble les principaux compositeurs français venus remercier le chef d’orchestre pour son action en faveur de la musique en général et de la musique française contemporaine en particulier. En réalité, cette apothéose finale dissimule un lent processus de déclin entamé depuis une décennie. Les Concerts populaires résistent mal, après la chute du Second Empire, à la concurrence des Concerts Colonne (1873) et des Concerts Lamoureux (1881). La reconstitution de l’orchestre en 1886, pour une saison à l’issue de laquelle Pasdeloup devait décéder, n’ajoute rien à la gloire de cet infatigable passeur à l’origine du mouvement symphonique français moderne.

> Consultez le dossier “ Concerts Pasdeloup (1861-1887) ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Les Concerts Pasdeloup (1861-1887) », Carnet Dezède, 16/11/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/677

Histoire du spectacle vivant, XIXe-XXIe siècles, saison 2017-2018

Séminaire du Centre d’Histoire Culturelle des Sociétés Contemporaines (CHCSC / UVSQ) sous la direction de Jean-Claude Yon et de Graça Dos Santos

Paris, Société d’Histoire du Théâtre, Bibliothèque nationale de France, 71 rue de Richelieu (lundi, 17h30-19h)

Lithographie en couleur imprimée en 1890
Bibliothèque nationale de France, [ENT DN-1 (APPEL,F./16)-ROUL
6 novembre 2017 > Isabelle Moindrot, Les auctorialités d’un dramaturge à succès : le cas de Victorien Sardou

4 décembre > Delphine Aebi, Le scandale au théâtre des années 1940 aux années 1960

8 janvier 2018 > Isabelle Barbéris, Choisir, sélectionner, éliminer, jouer ? Mise en scène du public décisionnaire et fictions démocratiques de Henri Pousseur à Roger Bernat

5 février > Yannick Simon, Représentation et réception de Lohengrin en province à la fin du XIXe siècle

5 mars > Julie Sermon, Partition(s) : objet et concept des pratiques scéniques (XXe-XXIe siècles)

9 avril > Amélie Grégorio, Un « barbare » devenu héros : Abd-el-Kader sur les planches au XIXe siècle

14 mai > Martin Laliberté, Les archives de la mise en scène Spectacles populaires et culture médiatique 1870-1950

4 juin > Claude Schopp, Alexandre Dumas fils, collectionneur à contre-courant

> Programme détaillé du séminaire

Workshop « Music Performance Ephemera »

Département de la musique de la bibliothèque universitaire de Dresde

Les 23 et 24 octobre 2017 s’est tenu un atelier consacré à l’archivage numérique des éphémères musicaux à la bibliothèque universitaire de Dresde (Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek). Yannick Simon avait été chargé d’introduire les débats en présentant le site Dezède. Son intervention a été suivie d’une « postersession » et de plusieurs tables rondes. Deux problématiques complémentaires sont apparues : 1/ une base de données consacrée aux éphémères doit-elle proposer une description de l’objet ou de son contenu informatif ? 2/ Cette base doit-elle être une banque d’images indexées ou un outil pour la recherche musicologique dédié à l’histoire des spectacles ?

Téléchargez le programme

Lisez un compte rendu

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Workshop « Music Performance Ephemera » », Carnet Dezède, 26/10/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/633

Un grand écart sur Dezède : des spectacles parisiens sous la Restauration aux concerts rock dans les années 1970

Cours de méthodologie avec les étudiants inscrits en troisième année de licence de musicologie à l’université de Rouen (2017-2018)
Masset dans le rôle de Georges Brown (La Dame blanche)

Le cours de méthodologie reprend pour la cinquième année consécutive. Désormais inscrit en troisième année, il croise à nouveau le chemin des étudiants de l’an dernier qui avaient participé à ce programme (enseignement sous la responsabilité de Joann Élart).

Dans un premier temps, nous poursuivrons notre reconstitution d’un échantillon de l’intense activité des théâtres parisiens à partir des annonces publiées dans deux périodiques en ligne sur Gallica (Le Constitutionnel et Le Journal des débats). Pour ce faire, chaque étudiant devra reconstituer les spectacles correspondant à l’activité d’une seule journée, spectacles qui viendront s’ajouter à notre échantillon commencé en décembre 1825.

Dans un second temps, nous reviendrons au Théâtre des Arts de Rouen, pour analyser cette fois les vestiges de l’opéra-comique après la Seconde Guerre mondiale, et plus précisément, entre 1962 et 1998 (entre l’inauguration de la troisième salle et l’abandon de la régie municipale). Il s’agira de reconstituer une saison d’opéras-comiques et d’opérettes à partir d’éphémères (brochure de saison, programmes de salle).

Dans un troisième temps, nous feuilletterons les pages de vieux numéros de Rock & Folk, à la recherche des annonces de concert à la fin des années 60 et au début des années 70. Nous voudrions ainsi poursuivre une réflexion déjà engagée sur le traitement de ce genre de spectales dans Dezède.

> Le 10 décembre 1825 à Paris (échantillon)

> Voir le dossier en cours  “ Rock en Seine-Maritime : des Yéyés au Punk (1968-1977) ” sous la direction de Thomas Bacquet

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Un grand écart sur Dezède : des spectacles parisiens sous la Restauration aux concerts rock dans les années 1970 », Carnet Dezède, 19/10/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/601

Dezède à Royaumont : épisode 5

Plusieurs étudiants du master de musicologie de l’université de Rouen ont séjourné à la Fondation Royaumont les 16 et 17 juin 2017. Accueillis à la bibliothèque François Lang par Thomas Vernet, ils ont apporté une nouvelle contribution au projet de reconstitution des programmes des concerts organisés à la Fondation depuis son origine.

Entamé en 2013, ce projet de recherche a déjà permis de réunir plus de cent trente programmes. L’objectif est de rassembler tous les événements musicaux organisés à la Fondation Royaumont depuis les premiers concerts donnés dans ce lieu par la Revue musicale en 1936 jusqu’à la création du Centre de la voix en 1977. La promotion 2017 a permis de reconstituer un ensemble de programmes de concert organisés dans le cadre des Semaines musicales entre 1959 et 1963, en même temps qu’ont été intégrées les sources (affiches, programmes de salle, brochures de saison) consultables en ligne.

Il est prévu de poursuivre ce chantier l’an prochain avec une nouvelle promotion d’étudiants, à la suite d’un Workshop qui réunira pour la première fois les chercheurs utilisant Dezède dans le cadre de leurs travaux.

> Consultez le dossier  » Concerts à l’abbaye de Royaumont  » sur Dezède

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Dezède à Royaumont : épisode 5 », Carnet Dezède, 10/07/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/576

Dezède dans Mémoire d’avenir, le journal des Archives nationales de France

On parle de Dezède dans le dernier numéro de Mémoire d’Avenir ! C’est une belle invitation à découvrir ou redécouvrir le dossier Archives de l’Opéra Comique.

 

 

 

 

Référence de l’article

« L’Opéra-Comique : un nouvel inventaire pour fêter trois cents ans de créations théâtrales », Mémoire d’avenir. Le Journal des Archives nationales, no 27,‎ juillet-septembre 2017, p. 4.

 

 

> Téléchargez le numéro en PDF

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Dezède dans Mémoire d’avenir, le journal des Archives nationales de France », Carnet Dezède, 09/07/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/558

Charlotte Fellous, « La création de Siegfried à Rouen en 1900 »

Richard Wagner (1813-1883) fait partie des quelques compositeurs que le profane peut citer aisément, aux côtés de Bach, Mozart et Beethoven. Il est devenu pour le public occidental une figure commune, accompagnée comme il se doit de quelques poncifs, en premier lieu desquels l’ombre d’un lien avec le nazisme. Si de son vivant une telle image n’avait évidemment pas cours, il apparaît néanmoins que Wagner suscitait déjà en France des réactions contrastées. En effet, après la guerre franco-prussienne de 1870 ayant mené à l’annexion de l’Alsace-Lorraine, l’anti-germanisme se répand sous la Troisième République française, et la défiance envers Wagner en est une des conséquences. Ainsi, on trouve plusieurs témoignages (notamment dans les comptes rendus de concert) associant la musique de Wagner à des réminiscences de la guerre.

Cependant, il semble que la réception de Wagner ait été assez négative dès avant la défaite de Sedan : dans une lettre élogieuse adressée le 17 février 1860 au compositeur, Baudelaire évoque ainsi une profusion d’ « articles indignes […] où on fait tous les efforts possibles pour diffamer [son] génie ». Il faut dire que les rapports entre Wagner et la France ont mal commencé. Après un premier voyage infructueux en 1839, Wagner retourne en France en 1859 ; il a acquis une certaine notoriété grâce à la création à Weimar en 1850 de son opéra Lohengrin, sous la direction de Franz Liszt, dont les cercles érudits français ont eu écho par le biais de spectateurs enthousiastes comme Gérard de Nerval. Au cours de ce séjour de deux ans, Wagner parvient à faire monter Tannhäuser à l’Opéra de Paris. Et c’est un scandale, car le ballet figure au premier acte et non au deuxième comme la tradition l’exige. Malgré six mois de répétitions laborieuses, les représentations se limitent donc au nombre de trois, et la musique de Wagner ne sera pas jouée à l’Opéra de Paris au cours des trois décennies suivantes.

En France, Wagner ne laisse donc pas indifférent, et il y a ainsi, outre ses détracteurs, des admirateurs notoires. Parmi eux, le peintre Henri Fantin-Latour, mais aussi le chef d’orchestre Jules Pasdeloup. Ce dernier, malgré les réticences du public et même celles de ses musiciens, occasionnant quelques nouveaux scandales, parvient à faire jouer lors de ses « concerts populaires » des extraits symphoniques ou vocaux des œuvres du compositeur. Mais les polémiques perdurent jusqu’après sa mort, prenant parfois une grande ampleur : le chef d’orchestre Charles Lamoureux a par exemple reçu des menaces de mort pour avoir monté Lohengrin à l’Éden-Théâtre en 1887.

Enfin, avec l’apaisement des tensions entre l’Allemagne et la France à la fin des années 1880, les opéras de Wagner retrouvent progressivement les scènes françaises, mais en province plutôt qu’à Paris, et notamment à Rouen.

La première fois qu’on joue Lohengrin en France après l’unique représentation parisienne de Lamoureux, c’est donc au Théâtre des Arts de Rouen, le 7 février 1891, sous la baguette de Philippe Flon. Une précédente tentative, en 1883, n’avait pas abouti, mais cette fois c’est un immense succès. La salle est comble, on vient de Paris pour y assister, et les critiques comme le public sont unanimement réjouis. Après vingt-six représentations rouennaises, l’opéra traverse d’autres grandes villes de province avant de rejoindre la capitale en septembre.

Suite à ce succès, Lohengrin est redonné fréquemment à Rouen, et d’autres opéras wagnériens le rejoignent au répertoire du Théâtre des Arts : Le Vaisseau fantôme en 1896, qui reçoit un accueil moins chaleureux, puis Tannhäuser, beaucoup plus applaudi, et, en 1900, Siegfried pour sa création française, sur laquelle nous reviendrons en détails. Le succès est une fois de plus éclatant, ce qui ne sera curieusement pas le cas de La Walkyrie six ans plus tard, pourtant dirigée par un wagnérien expérimenté. C’est ensuite au tour de Tristan et Isolde d’être monté en 1914. L’application Dezède recense ainsi cent vingt représentations d’une œuvre de Wagner au Théâtre des Arts de Rouen entre 1882 et 1914[1]. Cependant, avec la Première Guerre mondiale, le nom de Wagner disparaît des programmes jusqu’en 1919.

La saison 1926-1927 propose la programmation de la Tétralogie intégrale au Théâtre des Arts, et l’année suivante c’est Parsifal qui connaît sa création rouennaise. Ce n’est qu’en 1965, trois ans après l’inauguration du nouveau bâtiment, que le dernier des principaux opéras, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, connaîtra sa création rouennaise. Entre ces deux dates, les représentations ne manquent pas, avec des distributions toujours plus prestigieuses (Régine Crespin notamment) et des progrès techniques importants notamment du point de vue des effets de lumière. Quant à eux, les décors et les mises en scène restent assez similaires.

Le cycle de L’Anneau du Nibelung est monté une nouvelle fois en 1969, par le metteur en scène Manfred Hubricht, qui avait assisté le petit-fils de Wagner à Bayreuth. Et plus récemment, c’est avec Lohengrin que le Maître a retrouvé la scène lyrique rouennaise, en 2015, dans une mise en scène de son homonyme Carlos Wagner.

La création française de Siegfried à Rouen, qui nous intéresse plus particulièrement, prend donc place dans le contexte d’une décennie d’engouement soudain pour les opéras de Wagner. Dix représentations ont lieu entre le 17 février et le 25 mars 1900, au Théâtre des Arts, précédées d’une répétition générale publique. Auparavant, l’œuvre avait été créée dans la même adaptation française d’Alfred Ernst au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 12 janvier 1891. À Rouen, la distribution est la suivante : Amélie (ou Amélia) Bossy (Brünnhilde), qui a participé à la création française de Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns à Rouen le 3 mars 1890, Charles Dalmorès (Siegfried), jeune violoncelliste et ancien corniste solo dans l’orchestre du Grand-Théâtre de Lyon et aux Concerts Lamoureux, mais débutant sur la scène lyrique, Monsieur Féraud de Saint‑Pol (Alberich), H. Grimaud (Wotan) qui chantait auparavant à Angoulême, Hermance Adolphine Lemeignan (l’oiseau), Éva Romain (Erda), Paul Stuart (Mime), de l’Opéra-Comique, formé à Lyon et ayant chanté plusieurs années en Algérie et aux États-Unis, et Jules Vinche (Fafner), ancien artiste de Lyon. Paul Stuart a recueilli de nombreux documents sur ces représentations dans un recueil factice conservé à la bibliothèque municipale Jacques-Villon de Rouen[2] : articles, documents d’archives, photographies, etc. Le dépouillement de vingt-deux annonces et soixante-quatre comptes rendus issus de ce livre de souvenirs nous a permis de rassembler un grand nombre d’informations précises afin de restituer au mieux cet événement.

Raoul François, le directeur du théâtre, et Auguste Amalou, le chef d’orchestre (qui dirigea une saison durant l’orchestre du théâtre d’Angoulême), se sont rendus à Bayreuth avant la production. Les répétitions ont été accompagnées par le pianiste M. Cartier et la générale a eu lieu le 15 février 1900 de 19h45 à 1h du matin en présence de nombreux critiques parisiens. Les abonnés du théâtre y étaient également conviés, et des billets pour y assister étaient disponibles à l’Office des théâtres à Paris. La première représentation, initialement prévue le 16 février, a été reportée au lendemain.

On trouve dans l’assistance de la première le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Georges Leygues, accompagné de son épouse et du directeur des Beaux‑Arts Henry Roujon, sur l’invitation du maire de Rouen Marcel Cartier, également présent. L’audience compte de nombreuses autres personnalités notables : un général, un député, un préfet, des adjoints, au milieu d’une foule de Parisiens « habitués des Concerts Colonne et Lamoureux, la partition de Siegfried sous le bras[3] ». Des trains spéciaux de la Compagnie des chemins de fer de l’Ouest ont été mis en place pour accueillir également de nombreux Anglais. La salle est donc comble à toutes les représentations, et plongée dans l’obscurité durant tout l’opéra conformément au souhait du compositeur.

L’orchestre, composé d’environ soixante musiciens, n’est pas aussi fourni que l’œuvre le demanderait dans l’idéal (cent vingt-cinq musiciens), en particulier en ce qui concerne les pupitres des cordes (seulement quatre contrebasses). Il compte en revanche des cuivres en bonne quantité, notamment cinq tubas.

Les décors sont l’œuvre du peintre décorateur Charles Rambert. Il s’agit de quatre décors brossés pour l’occasion : une grotte au premier acte, une forêt au second, et pour le troisième successivement le rocher de Brünnhilde et des sapins. La mise en scène quant à elle est dirigée par Octave Labis, un ancien baryton, promu officier d’académie quelques jours avant la première, qui fait ses débuts de régisseur. Elle est très soignée malgré les grandes difficultés de l’ouvrage (apparition d’un ours, d’un dragon, rideau de feu lors du combat entre Siegfried et Wotan, etc.). À l’issue du deuxième acte, le ministre décerne aussi les palmes académiques à Mme Bossy et à M. Amalou, qui venait de faire l’objet d’une ovation spontanée. M. Leygues félicite également les autres interprètes. Précisons que Mme Lemeignan (l’oiseau) et M. Vinche (Fafner) ne paraissent pas sur scène et chantent depuis les coulisses.

Si la salle écoute l’œuvre dans un silence parfait (mise à part la tentative d’applaudissements d’une phrase du violon soliste), chaque acte est suivi de rappels appuyés. Les terreurs de Mime, le Chant de la Forge, les Murmures de la Forêt, le réveil de Brünnhilde et le duo final sont les scènes les plus appréciées. L’opéra est néanmoins coupé en de nombreux endroits : le rôle d’Alberich est écourté, ainsi que la scène du premier acte entre Wotan et Mime ; le début du deuxième acte entièrement retiré, de même que certains passages de la scène de Siegfried et Brünnhilde.

M. Dalmorès, qui avait déjà tenu le rôle-titre approchant de Sigurd dans l’opéra d’Ernest Reyer, est unanimement acclamé pour son incarnation sans faille du héros wagnérien, beaucoup soulignant aussi sa jeunesse et son apparence qui siéent parfaitement au personnage. Il chante de « façon wagnérienne, sans grands gestes[4]». Mme Bossy obtient également les louanges de toute la presse, pour sa très belle voix, ainsi que M. Vinche, dont on apprécie la profondeur vocale et l’articulation incisive. Le chef d’orchestre M. Amalou ne reçoit lui aussi que des commentaires élogieux pour sa direction intelligente et nuancée. En revanche, les avis sont plus divergents en ce qui concerne l’organe, un peu faible, et la diction de M. Stuart, mais tous reconnaissent ses remarquables talents d’acteur et sa composition originale et pleine d’esprit du rôle de Mime. Un critique le compare à Quasimodo, un autre à Henrik Ibsen, mais certains regrettent la barbe qu’il porte.

Témoignant du succès complet de cette création française de Siegfried, deux représentations en matinée sont ajoutées les dimanches 25 février et 4 mars. Des photographies des interprètes costumés sont également réalisées et exposées dans différentes boutiques de Rouen. Les articles de presse relatant l’événement sont très nombreux : beaucoup proviennent sans surprise de journaux normands et parisiens, mais aussi de la presse nationale et régionale (Saint-Étienne, Montauban, Lyon, Angoulême, Besançon, etc.) et même étrangère (en Belgique, en Espagne[5], etc.). Mais les échos sont évidemment assez peu nombreux une fois passées les quelques premières représentations. Il faut également noter que quelques articles présentent une critique plutôt négative[6], voire franchement cinglante[7], mais les louanges sont trop nombreuses pour n’être que le résultat d’un parti pris ou la marque d’une volonté publicitaire. Par ailleurs, beaucoup d’articles insistent sur la comparaison (qu’ils jugent tout à fait honorable) avec la scène parisienne : on sent qu’il y a là un enjeu particulier. Concluons donc avec cette citation du Nouvelliste de Rouen, le dimanche 18 février 1900 : « Ce succès se maintiendra-t-il, et la Tétralogie a-t-elle acquis en France droit de cité ? Sans l’affirmer témérairement, il est permis de l’espérer. Une révolution plus considérable qu’on ne le croirait au premier abord s’est opérée dans le goût du public. »

[1] À ce jour, le corpus n’est pas tout à fait complet (consulté le 12 juin 2017).

[2] Sous la cote Resgg-33.

[3] Le Petit Rouennais, lundi 26 février 1900. Tous les articles cités dans ce texte sont reproduits dans le dossier du site Dezède consacré à Siegfried.

[4] L’Événement, dimanche 18 février 1900.

[5] El Globo [Madrid], mardi 20 février 1900.

[6] « [le Théâtre des Arts] nous a donné […] un à-peu-près ». Voir Le Journal, dimanche 18 février 1900.

[7] « À quand la vraie première de Siegfried ? » (Le Pain, mercredi 7 mars 1900).

La création de Siegfried à Rouen en 1900 : bilan pédagogique

Le travail réalisé dans le cadre d’un cours de musicologie spécialisée en troisième année de licence de musicologie à l’université de Rouen autour du dossier consacré à « la création de Siegfried à Rouen en 1900 » a pris fin. Il poursuivait deux objectifs. Le premier était de compléter le dossier de presse associé à la chronologie des représentations de Siegfried au Théâtre des Arts de Rouen en 1900. Ce dossier avait été débuté l’année précédente avec un autre groupe d’étudiants. La transcription des articles contenus dans le « Livre de souvenirs » du chanteur Paul Stuart conservé à la bibliothèque municipale de Rouen est très avancée mais pas encore achevée.

Le second consistait en la rédaction d’un écrit musicologique présentant cet événement et le remettant en perspective. Pour y parvenir, les étudiants pouvaient s’appuyer sur un appareil documentaire mis à leur disposition sur leur espace numérique et sur les nombreux comptes rendus dont ils avaient eux-mêmes assuré la transcription.

Le texte que nous publions a été rédigé par Charlotte Fellous.

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « La création de Siegfried à Rouen en 1900 : bilan pédagogique », Carnet Dezède, 13/06/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/530

La Maîtrise de Radio France et Dezède

Essai de reconstitution de la saison 2016-2017 de la Maîtrise de Radio France, piloté par les étudiants de master 2 de l’université de Rouen

La Maîtrise de Radio France souffle cette année ses 70  bougies. Cherchant à archiver son passé tout en répondant aux attentes de ses maîtrisiens, l’équipe de la Maîtrise de Radio France s’est tournée récemment vers celle de Dezède pour tenter l’expérience de reconstituer la saison 2016-2017.

C’est dans le cadre d’un séminaire de méthodologie appliquée en master 2 que Frédéric Guérin, Jason Julliot, Amandine Justine, Claire Morvannou et Anthony Picard produisent cette archive sous la direction de Joann Élart. Le corpus est tout à fait passionnant, car il interroge dans Dezède un ensemble d’œuvres chorales nouvelles et des pratiques musicales encore peu abordées.

> Consultez le dossier de la saison 2016-2017 de la Maîtrise de Radio France

> Le concert des 70 ans en vidéo et sur Dezède

Pour citer ce billet : Joann Élart, « La Maîtrise de Radio France et Dezède », Carnet Dezède, 30/04/2017, [en ligne] http://dezede.hypotheses.org/481