Archives de catégorie : Dossiers Dezède

L’actualité des dossiers publiés dans Dezède

L’opéra-comique pendant la Révolution française et le Consulat (1789-1799)

par Maxime Margollé

Ce dossier propose une chronologie complète des spectacles donnés à l’Opéra-Comique du début de la Révolution en 1789 à celui du Directoire en 1799. Il réunit plusieurs milliers d’événements (3644).

Si la trêve pascale interrompt l’activité du théâtre Favart jusque dans les premières années de la Révolution, le rythme des représentations est ininterrompu à partir de 1792. En dehors de circonstances exceptionnelles, liées ou non aux événements révolutionnaires, l’Opéra-Comique ouvre tous les soirs de la semaine et met à l’affiche chaque jour deux ou trois œuvres, lyriques ou non, 365 jours par ans. À cette époque, le répertoire du théâtre est composé d’environ 150 œuvres (opéras-comiques, pièces de théâtre, vaudevilles, etc.), et s’enrichit chaque année d’une douzaine de créations faisant appel aux principaux compositeurs de la période : Grétry, Dalayrac, Méhul, Cherubini, etc.

La chronologie de l’Opéra-Comique pendant la Révolution française permet non seulement d’avoir une vision plus précise des différentes transformations des genres lyriques français de la période mais également d’aborder de manière originale l’histoire culturelle, musicale et théâtrale du pays entre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle.

Ce dossier constitue l’une des annexes du livre de Maxime Margollé en cours de publication, Le répertoire d’opéra-comique pendant la Révolution (1789-1801), contribution à l’histoire musicale et théâtrale d’un genre hybride (Paris, Hermann, à paraître en 2023). Il inaugure par ailleurs une vaste chronologie  consacrée à l’Opéra-Comique, dont Dezède conserve déjà les archives1 et où l’on peut désormais consulter 19499 événements au 3 octobre 2023 : 1596 sous le Consulat (1799-1804), dir. Maxime Margollé (à paraître prochainement) ; 1021 sous le Premier Empire (1804-1814), dir. Joann Élart (en cours) ; 5276 sous la Restauration (1814-1830), dir. Joann Élart (terminé, en cours de relecture) ; 1325 sous la Deuxième République (1848-1852), dir. Frédéric Guérin (en cours) ; 2028 sous le Second Empire (1852-1870), dir. Frédéric Guérin (en cours), période qui contient dossier achevé sur la direction d’Émile Perrin2 ; 4206 pour la 1re période de la Troisième République (1870-1914) dir. Lucia Pasini (en cours) ; pour le moment, la chronologie du siècle suivant reste embryonnaire. La première période depuis la réunion des troupes en 1762 et la Monarchie de Juillet sont deux grands chantiers à lancer pour publier à moyen terme la première chronologie complète de l’institution tricentenaire entre 1762 et 1914.

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  1. Archives de l’Opéra Comique [en ligne] https://dezede.org/dossiers/archives-opera-comique/ []
  2. Frédéric Guérin (dir.), « La seconde direction d’Émile Perrin (1862) », Dezède [en ligne]. dezede.org/dossiers/id/229/ []

Les mises en scène de La Belle au bois dormant à Saint-Petersbourg et à Moscou (1890-1919)

par Bella Sardarova

La Belle au bois dormant, l’un des ballets les plus connus du répertoire classique, été créé le 3 janvier 1890 au théâtre Mariinsky par Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij (livret, esquisses des costumes), Marius Petipa (chorégraphie, livret) et Piotr Ilitch Tchaïkovski (musique). Les rôles principaux ont été tenus par Carlotta Brianza (Aurore), Pavel Gerdt (Désiré), Maria Petipa (Fée de Lilas) et Enrico Cecchetti (Carabosse). Spectacle somptueux, ce ballet a révolutionné le genre et a trouvé un public pendant de nombreuses années. Vers 1903, La Belle au bois dormant devient le deuxième ballet le plus populaire des théâtres impériaux, cédant juste à La Fille du Pharaon – autre œuvre de Petipa. Bien des années plus tard, elle est jouée de cinq à dix fois par saison.

Ce dossier regroupe 268 représentations de La Belle au bois dormant au Théâtre Mariinsky à Saint-Petersbourg, où l’œuvre est créée le 3 janvier 1890, et au Bolchoï à Moscou, où elle est donnée pour la première fois le 29 janvier 1899. La chronologie rassemble ainsi la plupart des représentations de ce ballet données du vivant de son créateur, Marius Petipa.

Bella Sardarova a produit ce dossier durant la réalisation de son mémoire de master, soutenu à l’université de Rouen Normandie, le 28 septembre 2023, intitulé La Belle au bois dormant de Piotr Tchaïkovski et de Marius Petipa : un tournant dans l’histoire du ballet.

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La Fille de la terre

Un nouveau dossier réalisé par Sabine Teulon Lardic vient enrichir Dezède dans le domaine singulier des spectacles de plein air. Trois ans après Héliogabale dans le théâtre des Arènes de Béziers en 1910, La Fille de la terre est la seconde collaboration entre le dramaturge Émile Sicard et le compositeur Déodat de Séverac. Trois représentations en sont connues, deux en 1913 à Coursan et Amélie-les-bains, une en 1921 à Narbonne. Si cette tragédie avec musique de scène est moins ambitieuse que la précédente, sa diffusion dans les modestes théâtres occitans de plein air illustre les circuits de décentralisation et les efforts de démocratisation mobilisés par les acteurs du régionalisme. Harmonies et chorales locales collaborent avec les tragédiens issus des grandes scènes parisiennes pour proposer un spectacle plébiscité à chaque occasion par deux à trois mille personnes.

Consulter le dossier « La Fille de la terre (1913-1921) »

Les concerts de la classe de direction d’orchestre du Conservatoire

Par Arthur Macé et Yannaël Pasquier

Premier jalon d‘un programme de recherche portant sur l’histoire des répertoires pratiqués au Conservatoire de Paris, ce dossier d’événements est consacré aux concerts donnés par la classe de direction d’orchestre depuis 2002, année de création de l’Orchestre des lauréats du Conservatoire. Les bornes chronologiques du dossier sont amenées à évoluer : d’une part, il sera régulièrement mis à jour au fil des prochains concerts, et, d’autre part, il pourra être étendu à une période plus ancienne.

La classe de direction d’orchestre du Conservatoire de Paris articule depuis 1914 enseignements théoriques et pratiques en mettant à disposition des élèves chef·fes des ensembles instrumentaux de taille variable, du petit ensemble de chambre au grand orchestre symphonique, avec solistes ou chœurs. Pour la période étudiée dans ce dossier, outre l’Orchestre des lauréats du Conservatoire, avec lequel les étudiant·es se produisent entre six et huit fois par année scolaire, la classe de direction d’orchestre a l’opportunité de s’exercer auprès d’autres ensembles, tels l’Orchestre des élèves du Conservatoire de Paris, l’Orchestre de Picardie, l’Orchestre Régional de Normandie, l’Ensemble intercontemporain ou encore l’Orchestre National des Pays de la Loire.

Ce dossier rassemble deux types d’événements bien distincts. Les concerts de la classe forment les deux tiers des événements recensés ; les examens de contrôle et Prix, qui marquent la fin de l’année académique ou du cursus, le tiers restant. Si les concerts ont presque tous lieu au Conservatoire, les examens et Prix ont en majorité lieu dans la Salle des concerts de la Cité de la musique. Depuis 2002, deux professeurs se sont succédé à la classe : le chef d’orchestre hongrois Zsolt Nagy de 2002 à 2014, et le chef d’orchestre français Alain Altinoglu, en poste depuis 2014.

À la lecture de ce dossier, on peut faire l’hypothèse que le répertoire de la classe est le reflet d’une nécessité pédagogique : ainsi les étudiant·es se confrontent au « grand répertoire » symphonique comme à certaines pièces méconnues, aux œuvres contemporaines pour petit ensemble, aux ouvrages lyriques, concertants, voire chorégraphiés. La singularité de certaines représentations répond, elle aussi, à une nécessité pédagogique : ainsi peut-on être surpris de voir programmée une seule œuvre quatre fois en une même soirée, ou de voir une clarinettiste jouer deux fois l’Adagio du concerto de Mozart lors d’un concert de Prix. Relevant quasi systématiquement du professeur, dans le respect des contraintes d’espace et de budget de l’école, le choix du répertoire étudié peut également se lire comme le reflet de leur propre pratique de chef d’orchestre mais également de la vie d’une institution à une époque donnée.

Aux côtés des étudiant·es chef·fes d’orchestre se produisent de nombreux instrumentistes et chanteur·euses du Conservatoire, notamment étudiant·es en 3e cycle. Les étudiant·es des métiers du son de l’école profitent également de ces sessions d’orchestre pour s’entraîner à la prise de son. Ces temps de travail intense deviennent ainsi des moments de pédagogie « totale », irriguant le Conservatoire bien au-delà de la seule classe de direction d’orchestre.

Consulter le dossier « Classe de direction d’orchestre (2002-2023) »

L’Opéra de Paris (1908-1914)

Par Karine Boulanger

Ce dossier, prélude à une chronologie plus large des représentations données par l’Opéra de Paris, accueillera l’ensemble des spectacles joués dans cette institution entre janvier 1908 et le 31 juillet 1914 sous la direction d’André Messager et de Leimistin Broussan.

Cette période s’inscrit entre deux longs directorats, ceux de Pedro Gailhard et de Jacques Rouché. En 1908, Messager et Broussan prirent les rênes d’un théâtre vieillissant dans des conditions difficiles : les finances n’étaient pas florissantes et le cahier des charges imposé par l’administration centrale était très lourd. Déséquilibrés d’abord par les dépenses somptuaires engagées pour les nouvelles productions de 1908 et un grave conflit avec la presse qui faillit entrainer la révocation de leur mandat, les deux hommes finirent, malgré leur mésentente notoire, par redresser la barre avec une gestion plus raisonnée dès 1909.

Assistés par une régie solide dirigée par Paul Stuart, régisseur général et metteur en scène, et une troupe rompue à l’exercice de l’alternance propre au système du répertoire, Messager et Broussan proposèrent une grande variété d’œuvres à leur public. Le répertoire était pour l’essentiel constitué de pièces des années 1880-1890 ayant fait leurs preuves et rentabilisées. Le grand-opéra disparaissait de l’affiche. Les créations se succédaient mais ne parvenaient pas à s’imposer.

Le choix des œuvres créées reflète en partie les goûts de Messager qui poursuivit le montage des œuvres wagnériennes pour parvenir à la première Tétralogie de l’Opéra en 1911 et à la création française de Parsifal en 1914. Il réussit à obtenir la Salomé de Richard Strauss, une partition dont il se réserva la direction. Il remit à l’honneur les œuvres de Chabrier, de Saint-Saëns, de Reyer et de d’Indy. La danse connaissait un timide renouveau avec les maîtres de ballet Louise Stichel et Ivan Clustine. Afin d’élargir le panel des œuvres de l’Opéra, les directeurs tentèrent le pari de reprendre Hippolyte et Aricie et d’acclimater la jeune école italienne.

Les mois de mai et juin constituaient la période la plus brillante de l’Opéra. Entre les soirées d’abonnement prenaient place des spectacles avec des artistes ou des troupes invitées. Le théâtre participait à ces manifestations et fut associé aux représentations de Boris Godounov données en 1908 par des chanteurs russes réunis par Diaghilev et aux Ballets russes en 1910, 1911 et 1914.

La faillite de 1914 était prévisible : les recettes demeuraient insuffisantes, la « saison russe » du printemps associée à des représentations ordinaires sans éclat fit déserter l’Opéra les jours d’abonnement et la non reconduite du mandat des deux directeurs allaient les empêcher de lisser leur déficit sur 1915. C’est un système entier qui s’effondrait : celui d’un théâtre à la subvention inchangée depuis plus de trente ans, miné par le recours à une commandite pour obtenir des fonds et soumis à un cahier des charges devenu presque impossible à tenir et bridant, paradoxalement, le renouvellement du répertoire.

Ce dossier recourt à trois instruments principaux : le journal de régie tenu par Paul Stuart entre 1909 et 1914, les programmes de salle et le journal de l’Opéra.

Consulter le dossier « La direction d’André Messager et de Leimistin Broussan (1908-1914) »