Le subventionnement des concerts symphoniques

La dernière livraison de la revue en ligne Transposition (n°7, « Le prix de la musique »), contient un article que Yannick Simon a consacré au subventionnement des concerts symphoniques en France entre 1861 et 1969. Il retrace l’histoire du subventionnement par l’État français des sociétés de concerts symphoniques entre 1861, année de la fondation des Concerts populaires de musique classique par Jules Pasdeloup à Paris, et le lancement du « Plan Landowski » en 1969. Pendant un siècle, malgré l’absence de politique et de décentralisation culturelles, l’État apporte sa caution, plus souvent qu’il n’offre des moyens pécuniaires suffisants, à un nombre de plus en plus important de sociétés. D’abord empirique, ce financement se structure progressivement, avec le concours des inspecteurs de l’enseignement musical puis grâce à la création d’une commission chargée de la répartition des moyens budgétaires. Cet embryon de politique musicale n’est cependant pas sans conséquence sur les choix artistiques des sociétés de concerts symphoniques, et, plus généralement, sur le goût musical des auditeurs.

Lien vers « Le subventionnement des concerts symphoniques dans les départements français entre 1861 et 1969 »

 

La diffusion du répertoire des théâtres parisiens en France entre la Restauration et la monarchie de Juillet

Cours de méthodologie avec les étudiants inscrits en troisième année de licence de musicologie à l’université de Rouen (2020-2021)
Costume de Mlle Prévost dans le rôle de Léona dans Masaniello, opéra-comique de Carafa créé le 27 décembre 1827
Le cours de méthodologie d’initiation à la recherche s’adapte cette année à la crise sanitaire, tout comme Dezède qui est opérationnel dans les trois modalités d’enseignement : en présentiel,  en hybridation ou en distanciel synchrone. Comme les années précédentes, il propose de découvrir les répertoires des théâtres parisiens et des départements au XIXe siècle, en partant de sources variées (archives, presse, ouvrage) et en proposant une reconstitution normalisée dans Dezède.
Dans un premier temps, nous poursuivrons l’édition de la chronologie de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Chaque étudiant traitera dans Dezède un mois de l’activité de l’institution à partir des registres de recettes journalières conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Pour rappel, nous avons déjà reconstitué une chronologie complète entre 1812 et 1826, à laquelle nous ajouterons donc les années 1827 et 1828 à partir de cette source.
Dans un deuxième temps, nous nous arrêterons sur l’intense activité des théâtres parisiens à partir des annonces publiées dans trois périodiques disponibles en ligne sur Gallica (La Pandore, Le Constitutionnel et Le Journal des débats), et ainsi, pourrons-nous mettre en perspective l’Opéra-Comique dans une offre de spectacles plus large. Pour ce faire, chaque étudiant devra reconstituer les spectacles des différents théâtres privilégiés correspondant à l’activité d’une journée du mois d’octobre 1825, spectacles qui viendront s’ajouter à la reconstitution de la saison 1825-1826 durant laquelle La Dame blanche a été créée à l’Opéra-Comique.
Dans un troisième temps, nous mettrons en perspective le répertoire de l’Opéra-Comique dans un théâtre de province, le Théâtre des Arts de Rouen. Nous poursuivrons le dépouillement de la presse rouennaise entre l’Empire et la Monarchie de Juillet à partir du Journal de Rouen, pour prendre conscience de la circulation des répertoires en province où l’affiche est largement dominée par le répertoire parisien et en particulier de l’Opéra-Comique. Nous nous intéresserons aux années 1830, 1831 et 1832.
Dans un quatrième et dernier temps, nous achèverons un chantier de recherche, qui reçoit actuellement le soutien de la Région Normandie (volet SpectaNum du projet CorNum). La plate-forme Dezède a en effet récemment connu une évolution importante, ajoutant à ses missions celui de constituer une « bibliothèque numérique des spectacles ». Celle-ci recevra un ensemble de manuscrits et d’ouvrages imprimés qui seront à terme connectés aux données événementielles. Nous travaillons cette  année sur le tome 6 de l’Histoire du Théâtre des Arts de Rouen de Charles Vauclin (manuscrit conservé à la Bibliothèque municipale de Rouen)  et sur le tome 1 de l’Histoire des théâtres de Rouen  de Jules-Édouard Bouteiller (Rouen, 1860).

> Le 10 décembre 1825 à Paris (échantillon)

Source des illustrations : Gallica

Pour citer ce billet : Joann Élart, « La diffusion du répertoire des théâtres parisiens en France entre la Restauration et la monarchie de Juillet », Carnet Dezède, 07/11/2020, [en ligne] https://dezede.hypotheses.org/3026

Marcel Proust au concert dans les salons parisiens

Si Marcel Proust vit les balbutiements de l’enregistrement sonore, les salles de concert et l’Opéra restent à son époque les principaux lieux où écouter et réécouter de la musique et donc apprendre à la connaître. En marge de ces manifestations publiques, les salons continuent à offrir un cadre à des auditions musicales et en même temps un moyen non négligeable de se familiariser avec le répertoire et de découvrir compositeurs, œuvres ou interprètes. Ce sont par excellence des lieux de sociabilité dont la fonction, essentielle pour Proust et pour son roman, est bien connue. Pourtant, une fois recensés les salons dans lesquels il a entendu de la musique, il apparaît comme complémentaire de savoir, sources à l’appui, quelles œuvres Proust a véritablement écoutées, quels compositeurs il a découverts et quels interprètes il a pu approcher. On est ainsi fondé à penser que, derrière leur façade mondaine, les salons ont pu contribuer à sa culture musicale et éventuellement à forger ses goûts.

Ce dossier a été réalisé par Myriam Chimènes et s’inscrit dans le prolongement d’un article consacré à ce sujet et publié dans l’ouvrage Musiques de Proust.

Consultez le dossier “ Marcel Proust au concert dans les salons parisiens

Dezède dans le deuxième numéro de la revue Humanités numériques

Annonce de parution d’un article rédigé en 2017 par Joann Élart et Yannick Simon dans la nouvelle revue Humanités numériques inaugurée sur Journals OpenEdition, et intitulé “Du spectacle vivant aux humanités numériques : le projet Dezède”.

Résumé. Cet article propose une présentation du site Dezède. Dédié au spectacle vivant, Dezède est une base de données relationnelle réunissant les programmes de plusieurs dizaines de milliers d’événements, pour l’essentiel des opéras, des pièces de théâtre et des concerts. Leur reconstitution normalisée est parfois associée à un appareil documentaire. Dans un premier temps, les auteurs abordent les fondements scientifiques du site et sa place dans le champ de la recherche. Ils s’attachent ensuite à décrire les différentes phases de sa conception avant d’aborder son contenu, ses modes de consultation, le principe des autorités et la communauté de ses utilisateurs et contributeurs.

> lire l’article

> Table des matières du volume

Nouvelle rubrique : des rôles à leurs créateurs !

Parmi les modèles de données dans Dezède, le modèle “Rôle et instrument” permet d’associer à une distribution les rôles ou les instruments lui correspondant, que ce soit dans les domaines de la musique vocale et instrumentale. S’il était jusqu’alors possible d’associer des interprètes à des rôles ou instruments dans ces distributions (modèles œuvres et événements), le moyen de les lier à leur(s) créateur(s) n’existait pas.

Un oubli réparé pour les rôles

Dans le cadre de la préparation du colloque Grandeur et vicissitudes de la direction d’opéra (Opéra Comique, novembre 2019), nos recherches se sont portées sur le destin de Louis Michu que de mauvaises affaires à la tête du Théâtre des Arts de Rouen précipitèrent dans les eaux de la Seine1. En marge de cette étude, l’idée d’archiver quelques données importantes sur sa carrière s’est imposée dans Dezède. C’est alors que nous est apparue la nécessité de lier un interprète à une série de rôles dont il a été le créateur. Une nouvelle rubrique vient ainsi d’être ajoutée au modèle “Rôle et instrument” (fig. 1) : elle permet de retrouver dans la base de donnée le nom du ou de la “Premier(ère) interprète”. NB. Cette nouvelle rubrique n’est active que pour les créateurs de rôles.

Fig. 1 – La nouvelle rubrique “Premier(ère) interprète” dans le modèle Rôle et instrument

 

Cas concret

L’enregistrement crée alors une double relation d’une autorité de rôle à une autorité d’individu. Partons donc de la fiche de Louis Michu (fig. 2) qui présente dans notre capture le premier essai réalisé après l’installation de la nouvelle rubrique (cadre rouge). Le résultat présente 27 créations de rôles.

Fig. 2 – Louis Michu et ses créations de rôles

La liste est naturellement classée par ordre alphabétique des rôles, et pour faciliter la présentation de ces données qui parfois se confondent (deux rôles de Colin, deux rôles de Comte, etc.), les titres d’œuvre ont été ajoutés à la suite entre parenthèses.

Pour accéder à un rôle, il suffit de cliquer dessus (fig. 3).

Fig. 3 – Le rôle sélectionné apparaît en surbrillance

L’autorité “rôle” associée présente l’œuvre liée et le nom du créateur (fig. 4).

Fig. 4 – Autorité rôle et affichage de son créateur

Conclusion

Les interprètes sont à l’honneur cette semaine : après les avoir ajoutés dans la sélection automatique des dossiers (lire ce billet), ils  peuvent maintenant interagir directement avec des rôles créés comme autant d’étapes de leur carrière, rôles qui les définissent, et par lesquels on les reconnaît.

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Nouvelle rubrique : des rôles à leurs créateurs ! », Carnet Dezède, 29/06/2020, [en ligne] https://dezede.hypotheses.org/2982

  1. Joann Élart, « Diriger jusqu’à la mort : le cas de l’infortuné Louis Michu à Rouen », Grandeur et vicissitudes de la direction d’opéra, colloque international organisé par Agnès Terrier (Opéra Comique) et Jean-Claude Yon, Opéra Comique, 21-22 novembre 2019. []

Mozart au Concert Spirituel en 1778

Un si petit dossier pour un si grand génie

Page de titre de la première édition chez Sieber de la symphonie parisienne. – Collection de la Bibliothèque nationale de France

Le dernier voyage de Mozart à Paris en 1778 constitue un véritable moment charnière dans la carrière du compositeur. Il cherche à gagner son indépendance et compte y trouver les moyens d’un affranchissement durable. Tout est écrit pour que l’expérience parisienne soit des plus heureuses. Ses précédents voyages à Paris ont permis de constituer un réseau de relations dans la société parisienne parmi les personnes les plus influentes. Par ailleurs, son séjour à Mannheim, où il réside avant son départ pour Paris, le rapproche des musiciens professionnels de l’orchestre de la Cour, qui lui apportent nombre de conseils sur la situation du marché de la musique à Paris. Pourtant, le bilan de l’activité de Mozart à Paris est loin d’être à la hauteur de ses espérances : Mozart n’obtient aucun engagement pour produire un opéra et honore uniquement quelques commandes destinées au Concert Spirituel, qui se comptent sur les doigts d’une main. Le bilan s’alourdit avec une série d’incidents qui place définitivement ce séjour parmi les souvenirs les plus sombres et les plus douloureux de la vie de Mozart, sur le plan affectif (décès de sa mère) et sur le plan artistique (l’épisode de la Symphonie concertante), expériences malheureuses touchant profondément le cœur et l’esprit.

Anna-Maria Mozart, mère du compositeur. – Collections de la Bibliothèque nationale de France

Répondant à la commande de Joseph Legros, Mozart compose tout d’abord la Symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson et cor K 297B pour le concert du 12 avril 1778. Remplacée au dernier moment par celle de Cambini, elle déclenche chez Mozart, à peine arrivé à Paris, une vexation telle qu’il tourne le dos à la principale institution de concert de la capitale, même si le 21 avril, un air italien est chanté par Gaspero Savoi peut-être indépendamment de sa présence à Paris. Les musicologues (Mozart, Correspondance, VII, p. 411, no 1073/13) pensent qu’il pourrait s’agir de l’air pour ténor « Se al labbro mio non credi » K. 295 que Mozart avait composé à Mannheim le 27 février 1778 pour Anton Raaff, également présent à Paris à cette époque et par ailleurs à l’affiche de ce concert. Deux mois plus tard, acceptant les excuses de Joseph Legros, Mozart reçoit une nouvelle commande pour une symphonie : ce sera la 31e symphonie K 297/300a, exécutée pour la première fois le 18 juin, et reprise au concert du 15 août avec un nouveau second mouvement. Enfin, peu avant son départ, il livre une nouvelle symphonie pour l’affiche du concert du 8 septembre. Les mêmes musicologues (Mozart, Correspondance, VII, p. 412, no 1073/33) estiment qu’il pourrait s’agir de la Symphonie perdue K. 311A (voir lettre de Mozart à son père, le 11 septembre 1778, 350/6), “symphonie fantôme” dont nous ne savons rien et qui réapparaît les années suivantes au Concert Spirituel.

> Consultez le dossier “ Mozart au Concert Spirituel en 1778 ”

Pour aller plus loin Joann Élart, « Retour sur le séjour de Mozart à Paris (1778) », in Jean Gribenski et Patrick Taïeb (dir.), Mozart et la France : de l’enfant prodige au génie (1764-1830), Lyon, Symétrie, 2014, p. 21-38.

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Mozart au Concert Spirituel en 1778 », Carnet Dezède, 29/06/2020, [en ligne] https://dezede.hypotheses.org/2972

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