Tous les articles par Yannick Simon

Le Vaisseau fantôme à Toulouse (1894-2025)

Archives municipales de Toulouse, 12 Fi 1855

À quelques semaines des représentations du Vaisseau fantôme au Capitole de Toulouse, le dossier « Wagner à Toulouse » s’est enrichi d’événements associés à cet opéra. Ce travail a été réalisé dans le cadre d’un cours d’initiation à la recherche en troisième année de licence de Musicologie à l’Université Toulouse-Jean Jaurès.

Au total, on compte désormais 24 représentations du Vaisseau fantôme à Toulouse entre la première, le 8 février 1894, et les six dernières de mai 2025. En tout, ce sont huit productions différentes que nous avons identifiées et dont nous avons reconstitué les distributions.

La création toulousaine et ses trois reprises de 1894 comptent parmi les toutes premières représentations du Vaisseau fantôme en France après la création française à Lille le 28 janvier 1893 — plus de vingt ans après la première représentation francophone à Bruxelles. Le nombre réduit des reprises semble néanmoins indiquer que le succès, de ce qui est considéré comme une œuvre de jeunesse, est limité. À cette époque, seuls Lohengrin et Tannhäuser avaient été représentés à Toulouse, le premier en 1891 et le second en 1892.

Il faut attendre 1943 pour revoir Le Vaisseau fantôme au Capitole. Dans une ville occupée par l’armée allemande, le théâtre du Capitole accueille des chanteurs « de l’Opéra », c’est-à-dire des membres de la troupe du Théâtre national de l’Opéra [de Paris], pour deux représentations du Vaisseau fantôme selon des modes de représentation et d’interprétation qui ne diffèrent guère de ceux en vigueur au siècle précédent. Naturellement, on chante toujours en français.

Le changement intervient de manière très nette avec la production germaniste de 1956. Pour l’essentiel, les chanteurs, le chef d’orchestre et le metteur en scène viennent d’Autriche tandis que la scénographie inclut des images projetées de décors. Ceux conçus par Jacques Fauché, dont une image illustre le programme de salle, s’éloignent résolument du réalisme moyenâgeux encore en vigueur au cours de la décennie précédente — l’esthétique du Nouveau Bayreuth initiée par Wieland Wagner se répand dans toute l’Europe.

La tendance s’accentue en 1970. Une production encore plus internationale est placée sous la direction musicale de Michel Plasson. La mise en scène est confiée à Manfred Hubricht. Si on ignore la réalité de son travail à Toulouse, on connaît, en revanche, celui qu’il a réalisé pour la Tétralogie montée au Théâtre des Arts de Rouen l’année précédente : une scène dont la nudité est compensée par des jeux de lumières et des projections d’images.

En 1989, Michel Plasson dirige à nouveau une représentation unique du Vaisseau dans une version de concert donnée à la Halle aux grains. Une tentative identique aura aussi lieu en 1997 avec des artistes du théâtre Marrinski de Saint-Pétersbourg dans le cadre du cycle de concerts Les Grands Interprètes.

Entre-temps, l’année 1993 avait connu la dernière production du Vaisseau fantôme avant celle de 2025. Toujours plus internationale, la distribution se distingue des précédentes par une diminution du nombre des chanteurs germaniques. Wagner, et l’opéra allemand par extension, ne sont plus la chasse gardée des artistes allemands mais bien un répertoire que s’approprient tous les chanteurs lyriques du monde. La production de 2025 confirmera cette tendance.

Au total, le dossier « Wagner à Toulouse » réunit 24 représentations du Vaisseau fantôme entre 1894 et 2025. Un chiffre en deçà de celui d’autres opéras de Wagner mais presque identique à la situation comparable, à bien des égards, du Théâtre des Arts de Rouen.

« Wagner à Toulouse » réunit à ce jour 108 événements soit, probablement, environ un tiers de l’ensemble de ceux consacrés au maître de Bayreuth. Le travail se poursuivra au gré des cours de formation et d’initiation des prochaines années.

Consulter le dossier Wagner à Toulouse

Consulter uniquement les 24 représentations du Vaisseau fantôme

L’Orchestre national du Capitole de Toulouse : 50 ans de musique à la Halle aux grains

Brochure du cycle Beethoven de l’Orchestre régional du Capitole de Toulouse, 1974, Bibliothèque nationale de France, Département de la musique, Programme « Province » : Toulouse.

Par Pierrot Menuge

Entamée en septembre 2023, la réalisation du dossier consacré à l’Orchestre national du Capitole de Toulouse [ONCT] vient de s’achever. Après un travail préliminaire sur des saisons précises, il réunit dorénavant les programmes des concerts symphoniques de l’ONCT dans sa salle de la Halle aux grains de sa première saison (1974-1975) à celle de 2023-2024.

Ces cinquante saisons constituent ainsi un corpus de 1 342 événements auxquels s’ajoutent ceux de la saison 2024-2025 encore en cours. Du cycle Beethoven organisé par Michel Plasson à l’automne 1974 pour marquer la naissance de l’ensemble à la nomination du jeune Tarmo Peltokoski en 2022 en passant par le mandat de Tugan Sokhiev, l’ensemble de ces concerts permet de dessiner un premier portrait de l’institution à travers son répertoire.

La constitution de ce dossier repose, d’une part, sur des sources internes (programmes de salle, brochures de saison) consultées au siège de l’orchestre et aux archives municipales de Toulouse, et, d’autre part, sur des sources externes, principalement le périodique La Dépêche du Midi (annonces et comptes rendus de concerts). Une partie de ce travail a été réalisée dans le cadre d’un stage au laboratoire LLA-CREATIS effectué dans les locaux de l’ONCT où ont pu être consultées les archives réunies par les différents bibliothécaires depuis le début des années 1990.

Ce travail s’inscrit dans le cadre d’un master de musicologie à l’Université Toulouse – Jean Jaurès. Le projet de recherche propose d’étudier à la fois l’histoire de l’institution (la création de l’ensemble, son évolution, l’influence des politiques culturelles locales et nationales) et la façon dont elle est perçue tout au long de son développement. En parallèle, l’étude comportera une analyse de la programmation : quel est le répertoire de l’orchestre mais surtout quelle en est l’évolution et à quoi peuvent être dus les changements ?

Ce dossier s’insère plus largement dans le projet en cours sur les orchestres symphoniques français en proposant la reconstitution intégrale du répertoire d’un des ensembles choisis par Yannick Simon.

Pour consulter le dossier Orchestre national du Capitole de Toulouse

Décès de William Weber

William Weber nous a quitté le 8 août dernier.

La nouvelle, passée presque inaperçue, attriste tous ceux qui l’ont connu et qui se souviendront d’un homme charmant, discret, généreux, aimant la discussion et les échanges avec ses confrères. Ils n’oublieront pas ses articles et ouvrages qui sont des contributions majeures à l’histoire de la réception de la musique et à l’histoire du concert en Europe au XVIIIe siècle et au XIXe siècle. Enseignant au département d’histoire à la California State University à Long Beach, Bill Weber avait sillonné les grands centres musicaux du vieux continent pour recueillir les sources, souvent éphémères, à l’origine de ses travaux consignés dans une dizaine de livres.

Ouvrage codirigé avec David C. Large en 1985, Wagnerism in European Culture and Politics aborde un sujet récurrent des contributions personnelles de Bill Weber. Le wagnérisme, plus particulièrement français, vient d’ailleurs conclure le dernier chapitre de son ultime ouvrage coécrit avec Beverly Wilcox en 2021, Canonic Repertories and the French Musical Press (Lully to Wagner). Plus qu’aux représentations scéniques dans les institutions, il s’est intéressé aux interprétations des extraits devenus des pièces maîtresses du répertoire des orchestres symphoniques.

À l’image des deux contributions précédentes, on peut regrouper Music and the Middle Class: The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna, 1830‑48 (1976 et 2003) et The Musician as Entrepreneur, 1700-1914: Managers, Charlatans and Idealists (2004). L’un et l’autre portent sur une dimension du fait musical qui était encore rarement abordée comme un sujet à part entière dans une approche historique, celle de l’organisation de la vie musicale, de son fonctionnement économique et de la place du concert dans la société, comparant les situations de trois villes européennes, Paris, Londres et Vienne.

Tout aussi déterminants apparaissent The Rise of Musical Classics in Eighteenth‑Century England: A Study in Canon, Ritual & Ideology (1992) et plus encore The Great Transformation of Musical Taste: European Concert Programs from Haydn to Brahms (2008). Ce dernier est assurément l’étude la plus importante de Bill Weber. Il y retrace l’évolution du goût musical tout au long du XIXe siècle telle qu’elle apparaît à travers les différents types de concerts et leurs programmes. Il montre comment le concert, dans ses formes d’organisation et dans ses programmes, accompagne les évolutions de la société. Partant des très sérieux concerts de musique de chambre, il aborde ensuite les plus récréatifs concerts promenades bientôt supplantés par l’hégémonie de la musique dite classique. Celle-ci s’impose partout en Europe et se place tout en haut de la hiérarchie des concerts. En outre, elle est accompagnée, d’une part, de valeurs morales et éducatives, et, d’autre part, d’un nationalisme de plus en plus exacerbé. Analysant le répertoire des principaux orchestres symphoniques européens, Bill Weber en observe le resserrement, la place de plus en plus réduite des extraits vocaux, la polarisation sur les œuvres symphoniques « sérieuses » et de moins en moins issues de compositeurs vivants. Partout en Europe à la fin du XIXe siècle, le concert se muséifie.

C’est de ce constat d’un répertoire de plus en plus étroit et organisé autour d’un « noyau dur » d’œuvres continuellement interprétées d’un bout à l’autre du continent que devait découler le concept de canon musical que Bill Weber a fortement contribué à faire émerger. Publié dans un ouvrage dirigé par Nicholas Cook et Mark Everist, « The History of Musical Canon », en avait déjà donné les principaux fondements. Cette théorisation de l’analyse des répertoires de concerts trouvera son aboutissement en 2020 dans un ouvrage codirigé avec Cormac Newark, The Oxford Handbook of the Operatic Canon. Même s’il continue à être débattu, le concept s’impose désormais.

Il est effectivement difficile de s’intéresser à l’histoire du concert et de son répertoire sans faire référence aux ouvrages de William Weber. Son apport dans ce domaine est assurément essentiel.

Dezède perd un ami mais aussi l’un de ses inspirateurs.

Photographie prise aux journées de l’AIBM à Amsterdam le 9 juillet 2009 © Joann Élart

Le festival international de musique de Toulouse (1950-1951)

Ce dossier rassemble les vingt et un événements des deux éditions du Festival international de musique de Toulouse du 30 mai au 4 juin 1950 et du 3 au 10 juin 1951. Il a été réalisé dans le cadre d’un cours de master à l’Université Toulouse-Jean Jaurès en 2024.

En France, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de nouvelles pratiques culturelles émergent ou connaissent un nouveau souffle à l’image des festivals. Les plus significatifs d’entre eux sont Les Nuits de Fourvière fondées à Lyon en 1946, le Festival international de musique de Besançon et le Festival lyrique d’Aix-en-Provence qui voient le jour tous les deux en 1948. Le Festival international de musique de Toulouse s’inscrit dans cette dynamique même s’il ne connaîtra que deux éditions rassemblant vingt et un événements en 1950 et 1951. Dirigé par le président du syndicat d’initiative de Toulouse, qui souhaite en faire un instrument de promotion de la ville, le festival bénéficie d’un large soutien local et du concours financier de l’État.

Concentrées sur une semaine, les manifestations des deux éditions le sont aussi dans l’espace. De fait, sept des dix événements de la première édition sont proposés au théâtre des Variétés, aujourd’hui disparu, le théâtre du Capitole étant fermé pour travaux. Rouvert pour l’édition suivante, ce dernier accueille neuf des onze concerts. Les autres manifestations sont organisées à la cathédrale Saint-Sernin, au musée des Augustins et dans la salle Saint-Gervais située dans le Capitole, l’édifice qui abrite la mairie.

Selon Jean Boyer, le musicographe qui signe une présentation du festival dans la brochure de saison de la première édition, le chant sera le principal fil conducteur du Festival. Il invoque une tradition locale accordant à la ville une singularité qui reste à démontrer. Il est néanmoins vrai que le chant est particulièrement présent et apparaît dans treize des vingt et un concerts : récitals voix et piano ou voix et orgue, concerts d’orchestre avec voix (solistes et/ou chœur) et œuvres scéniques. Cet accent mis sur la voix conduit les organisateurs à faire évoluer l’intitulé de la manifestation, le « Festival international de musique de Toulouse » devenant, en 1951, le « Festival international de musique et de chant de Toulouse ».

Pour sa part, le mot « international » est bien associé aux titres des deux éditions. Dans le contexte des lendemains de la Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, cette inclination doit être soulignée d’autant plus qu’elle soulève les critiques des membres de la Commission consultative des concerts mise en place par la Direction générale des Arts et des Lettres (au sein du ministère de l’Éducation nationale) pour répartir les subventions de l’État. On souhaiterait une programmation plus française, tant pour les œuvres que pour les interprètes. Parmi ces derniers, les étrangers sont nombreux : les chanteuses Marian Anderson, qui ouvre le premier festival, Mascia Predit, Victoria de los Ángeles ; les chefs d’orchestre Igor Markevitch et Pedro de Freitas Branco ; le pianiste Wilhelm Kempff. Dans cette catégorie, il faut aussi intégrer l’ensemble de la distribution de La Forza del destino interprétée en italien, une pratique encore rare au début des années 1950. C’est au demeurant le seul opéra inclus dans la programmation des deux éditions du festival.

Dans l’ensemble, les compositeurs étrangers, à l’image de Verdi, y sont majoritaires : si le récital de Marian Anderson qui ouvre la première édition comporte bien quelques mélodies de Fauré et Debussy, il est néanmoins dominé par des œuvres de Händel, Schubert, mais aussi par des negro spirituals. Et s’il y a bien un « concert de musique française », il est suivi d’autres consacrés aux musiques russe, ibérique et allemande. Dans cette dernière expression nationale, on remarquera l’absence totale d’œuvres de Richard Wagner.

Pour autant, malgré la dominante vocale, le festival accueille des concerts instrumentaux dans lesquels la dimension française est plus marquée. Six concerts d’orchestre sont confiés à l’Association des concerts symphoniques de Toulouse qui assure les saisons symphoniques de la ville depuis 1946. Le seul concert d’orchestre qui n’est pas confié à cette association est celui de la Société des concerts du Conservatoire [Paris] placée sous la direction d’André Cluytens. Deux concerts confiés à des quatuors à cordes, le Quatuor Pascal et le Quatuor Parrenin, viennent compléter cette offre instrumentale.

Les programmes de ces deux concerts illustrent une dimension réelle bien que peu mise en avant du festival, la place importante laissée à la musique contemporaine. De fait, le Quatuor Pascal inscrit deux compositeurs vivants à son programme, Jacques Ibert et Paul Hindemith, tout comme le Quatuor Parrenin avec Jean Martinon et Henri Sauguet. Encore faut-il préciser que ce dernier programme se poursuit avec un quatuor à cordes de Béla Bartók décédé en 1945. La présence d’Olivier Messiaen, venu présenter ses propres œuvres, confirme cette tendance moderniste. Au cours d’un concert d’orgue, il interprète La Nativité du Seigneur puis, au piano en compagnie d’Yvonne Loriod, des extraits des Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, les Quatre études de Rythme et les Visions de l’Amen ! D’autres compositeurs vivants, plus souvent français qu’étrangers, sont à l’honneur. À ceux déjà cités, viennent s’ajouter, Daniel-Lesur, Marcel Delannoy, Claude Delvincourt, Arthur Honegger, Maxime Jacob, Francis Poulenc, Léo Preger, Sergey Prokofiev, Henri Rabaud, Joly Braga Santos, Jacques Stehman et Igor Stravinsky.

Dans cette liste, le nom de Marcel Delannoy retient plus particulièrement l’attention même si son esthétique n’est pas aussi avant-gardiste que celle de Messiaen. Son choréopéra en deux actes et six tableaux Abraham est donné en création mondiale à deux reprises au cours de l’édition 1951. À l’occasion, le théâtre du Capitole s’associe à la compagnie théâtrale Le Grenier de Toulouse que dirige Maurice Sarrazin qui est aussi le librettiste et le metteur en scène du spectacle. Ce dernier réunit quatre rôles chantés, huit rôles parlés, douze danseurs, un chœur et l’orchestre du théâtre du Capitole. Pierre Soulage, peintre en devenir, en est le costumier.

Le Festival international de musique (et de chant) de Toulouse occupe une place réduite dans l’histoire locale de la vie musicale. On remarquera qu’il n’est pas cité dans le Dictionnaire musical des villes de province de François Lesure. Contrairement à ses contemporains, les festivals de Besançon et d’Aix-en-Provence, il ne s’inscrit pas dans la durée et s’interrompt après la seconde édition. Partant, il ne réussit pas à redonner à la vie artistique toulousaine l’éclat perdu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Le rapport rédigé en 1948 par l’Inspecteur général de la musique Amable Massis décrit un théâtre du Capitole à bout de souffle tandis que l’orchestre de l’Association des concerts symphoniques peine à faire oublier celui de la Société des concerts du conservatoire de Toulouse qui n’a pas survécu à la Libération. Ce temps faible de la vie musicale toulousaine se poursuivra jusqu’au milieu des années 1960.

Consulter le dossier Festival international de musique de Toulouse (1950-1951)

Opéra Théâtre de Metz (1919-1923)

Par Jean-Christophe Branger

Dossier n’ayant pas encore fait l’objet d’un billet dans le Carnet Dezède, « Opéra Théâtre de Metz (1919-1923) » est une reconstitution du répertoire lyrique de l’Opéra de Metz après la Première Guerre mondiale qui marque le rattachement à la France de la Moselle, annexée à l’Allemagne de 1870 à 1918.

À partir de 1919, le théâtre municipal de Metz reprend progressivement ses activités lyriques après quatre années d’interruption. L’étude du répertoire de cette période atteste d’une volonté clairement affichée d’exclure tout opéra germanique au profit d’un répertoire majoritairement français avec quelques opéras italiens issus du répertoire de l’Opéra-Comique, Faust de Gounod excepté. Cette orientation émane des autorités politiques qui, à travers une propagande habilement orchestrée, souhaite diffuser la culture française dans les régions autrefois annexées. Il s’agit également de célébrer les vainqueurs sur les vaincus en glorifiant les poilus, mais aussi les femmes, pour leur engagement dans le conflit. Le répertoire français compte ainsi près de 20 %  d’ouvrages d’inspiration patriotique, telles La Fille du régiment, La Fille du tambour-major ou La Cocarde Mimi Pinson, où des personnages de soldats, entourés de figures féminines souvent héroïques, apparaissent à la fois sympathiques et ardents défenseurs de la patrie. Pour atteindre ces différents objectifs, l’État apporte un soutien financier exceptionnel qui, en moins de quatre ans, permet au Théâtre municipal de Metz de se hisser au niveau des meilleures salles lyriques de province et d’afficher une qualité comparable, voire meilleure, à celle que les Allemands avaient pu obtenir avant eux.

Les archives de l’Opéra ayant disparu, le recensement s’est fondé sur un dépouillement des annonces et comptes rendus publiés dans Le Messin, un des quotidiens lorrains du temps les plus répandus. Le dossier a été conçu et réalisé dans le cadre d’un cours de master dispensé au département de musicologie (Metz) de l’université de Lorraine.

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