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Articles d'étudiants, Dossiers Dezède, Université

L’Orchestre national du Capitole de Toulouse

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Par Pierrot Menuge

Considéré comme l’un des plus grands représentants de la scène symphonique française, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse fait aujourd’hui l’objet d’un nouveau dossier sur Dezède encore en cours de réalisation — mise en ligne prévue dans les prochains mois. L’objectif consiste à reconstituer la programmation de la formation sur des saisons précises. Le dossier proposera donc à terme un échantillon des programmes avec la première saison de chaque décennie de 1971-1972 à 2021-2022.

Ce travail s’inscrit dans le cadre d’un master de musicologie à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Le projet de recherche propose d’étudier à la fois l’histoire de l’institution (la création de l’ensemble, son évolution, l’influence des politiques culturelles) et la façon dont il est perçu tout au long de son développement. En parallèle, l’étude comportera une analyse de la programmation : quel est le répertoire de l’orchestre mais surtout quel en est l’évolution et à quoi peuvent être dus ces changements ? Ces deux éléments, institution et répertoire, sont bien évidemment liés et ne peuvent pas être considérés l’un sans l’autre.

Cette étude s’insère dans le projet plus large de Yannick Simon sur les orchestres symphoniques français : une analyse similaire sur un temps plus long et un plus grand échantillon d’ensembles.

Pour consulter le dossier Orchestres symphoniques français

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La création française de Siegfried à Rouen en 1900 : bilan pédagogique de la session 2018-2019

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Le travail réalisé dans le cadre d’un cours de musicologie spécialisée en troisième année de licence de musicologie à l’université de Rouen autour du dossier consacré à « la création de Siegfried à Rouen en 1900 » a fait l’objet d’une nouvelle session malgré sa fin annoncée en 2017 dans ce même Carnet Dezède.

Le retour sur ce dossier est dû à la découverte d’un document conservé à la Bibliothèque municipale de Rouen sans être mentionné dans son catalogue en ligne — c’est dorénavant le cas. Il s’agit d’un livre de souvenirs confectionné par le directeur du Théâtre des Arts de Rouen en 1900, Raoul François. Ce recueil factice est presque similaire à celui réalisé par le chanteur Paul Stuart mais il contient des comptes rendus de presse supplémentaires.

À l’image des précédentes, cette session poursuivait deux objectifs. Le premier était de compléter le dossier de presse associé à la chronologie des représentations de Siegfried au Théâtre des Arts de Rouen en 1900. Ce dossier avait été commencé en 2016. La transcription des articles contenus dans les livres de souvenirs du chanteur Paul Stuart et du directeur Raoul François conservés à la bibliothèque municipale de Rouen est achevée. Seuls manquent quelques articles dont la localisation ou la consultation s’est avérée impossible pour le moment. Le second objectif consistait en la rédaction d’un écrit musicologique présentant cet événement et le remettant en perspective. Pour y parvenir, les étudiants pouvaient s’appuyer sur un appareil documentaire mis à leur disposition sur leur espace numérique et sur les nombreux comptes rendus dont ils avaient eux-mêmes assuré la transcription.

Le texte que nous publions a été rédigé par Victor Renneville.

> Consulter le dossier « La création française de Siegfried à Rouen en 1900 » sur Dezède

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Victor Renneville, « La création française de Siegfried au Théâtre des Arts de Rouen en 1900 »

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Richard Wagner a eu une relation compliquée avec la France. Dès 1839 le compositeur cherche à se produire à Paris, capitale musicale et culturelle de l’Europe, mais se heurte à des échecs successifs. Vingt ans après ses premières tentatives et malgré une popularité grandissante dans toute l’Europe, la création en 1861 de Tannhäuser à l’opéra de Paris fait scandale, provoquant une scission dans l’opinion publique : s’opposent dès lors wagnériens et anti-wagnériens. De fait, ses œuvres exigent des conditions de représentation particulières (comme l’obscurité totale de la salle), qui bousculent les conventions auxquelles le public est habitué. Ces changements et le style singulier et novateur de Wagner ne facilitent pas son intégration dans le paysage musical français. Des difficultés qui s’accroissent en 1870 lorsque la guerre opposant la France à la Prusse fait du personnage de Wagner un ennemi national. Le compositeur devient non seulement un musicien controversé mais aussi un symbole politique : pour ou contre la Prusse, traître ou non à la patrie française. Si le succès grandissant de Richard Wagner dans les autres pays finit par conquérir la France en 1891, c’est néanmoins après que le chef d’orchestre Charles Lamoureux eut essuyé un nouvel échec en montant Lohengrin à l’Eden-Théâtre, en 1887.

C’est en effet en 1891 que la France s’ouvre positivement à Wagner : le 7 février le Théâtre des Arts de Rouen monte Lohengrin, qui connaît un succès fulgurant. Des Parisiens se déplacent et le plus grand soin est pris par les organisateurs pour que la représentation se passe au mieux : la première date a été en ce sens reportée d’une semaine pour plus de perfection dans le travail. Lohengrin est joué vingt-sept fois pendant trois mois, une longévité et un succès qu’aucune autre représentation de Wagner en France n’a jamais connu ni suscité jusqu’alors. Fort de ce succès, le Théâtre des Arts de Rouen compte entretenir cet intérêt du public pour les œuvres de Wagner, à commencer par Lohengrin qui reste au répertoire pendant plusieurs saisons. En 1896 le Théâtre des Arts propose Le Vaisseau fantôme et, un an plus tard, Tannhäuser. Les opéras de Wagner sont ainsi joués soixante-trois fois entre 1891 et 1897, ce qui montre un réel engouement du public rouennais et une belle réussite pour un théâtre de province. L’Opéra de Paris, dans le prolongement de ce succès, donne la première représentation de Lohengrin seulement sept mois après la première rouennaise. Le Théâtre des Arts de Rouen montre dans ses reprises des opéras de Wagner une grande qualité, tant du point de vue organisationnel qu’artistique. Il faut souligner que ce haut niveau de représentation, de surcroît en province, est atteint grâce à un public qui a su s’enthousiasmer et accepter des œuvres nouvelles et différentes.

La création française de Siegfried à Rouen en 1900 se fait dans la continuité des précédents succès du Théâtre des Arts. Le spectacle bénéficie d’une appréciation très enthousiaste et positive de la part du public comme des critiques. Parmi les nombreux comptes rendus parus dans la presse, celui du Monde musical (mercredi 28 février 1900) montre à quel point la réception de la création française est positive :

Il vient d’être fait au Théâtre des Arts de Rouen un effort inouï dont le résultat a été le plus grand triomphe et le plus grand enthousiasme que puisse provoquer l’admiration du drame de Wagner et de son interprétation. Reconnaissons avec bonheur la victoire qu’une belle œuvre, encore inconnue chez nous, vient de remporter ; accueillons-la sans nous retenir de l’emballement qu’elle est susceptible de nous donner et crions bravo et courage à ceux dont les efforts consciencieux et sincères ont produit la grande manifestation d’art à laquelle nous venons d’assister.

La présence de nombreuses personnalités confirme l’ampleur de l’événement. Le public est notamment composé de M. Leygues, ministre des Beaux-Arts et de l’Instruction publique, de M. Cartier, maire de Rouen accompagné de ses trois adjoints, de M. Mastier, préfet de la Seine-Inférieure, de M. Ricard, député, et du général Gallimard. Le public compte encore de nombreux autres militaires venant s’ajouter aux habitants de Rouen mais aussi de Paris. Le déplacement de M. Leygues montre l’intérêt qu’il porte aux tentatives de décentralisation artistique. La représentation bénéficie certes du rayonnement national qu’une telle création peut engendrer, mais dispose toutefois de moyens relativement modestes, ce que le directeur du théâtre, M. Raoul François, s’est employé à pallier. Il a pris un soin particulier à faire paraître des guides à l’attention du public et à mettre en place des navettes depuis Paris pour les amateurs de la capitale. Le succès est bel et bien au rendez-vous, le public ovationnant chaleureusement orchestre et interprètes au terme du spectacle. L’orchestre, dirigé par Auguste Amalou, présente une formation de musiciens moins importante que celle prévue par le compositeur (environ 60 musiciens contre 125), mais n’a pas démérité et obtenu les honneurs de la critique. Les chanteurs et comédiens ont fait un très bel effort d’interprétation, tant vocal que théâtral. La carrière du jeune ténor Charles Dalmorès est lancée à la suite de cette création, et on peut le penser, de façon légitime eu égard aux qualités requises pour un tel rôle. Celui de Mime, incarné par Paul Stuart, fait bonne impression. Il faut remarquer que les conditions de représentation ne sont pas les mêmes que de nos jours : décors et costumes sont les plus réalistes possibles. Ils sont également salués par la critique. Dans le même ordre d’idée, la mise en scène de Siegfried est d’autant plus fidèle aux prescriptions du compositeur, que l’aval de sa femme, Cosima Wagner, avait dû être demandé pour autoriser cette création française.

Siegfried à Rouen en 1900 est ainsi marqué par un succès retentissant : présence de personnages officiels, événement de portée nationale, palmes académiques décernées à certains interprètes, public et critiques conquis. Il ne faut pas négliger le contexte historique et le rapport qu’entretient encore à ce moment la France avec le wagnérisme, marqué par un rejet politique ou par celui du caractère novateur des œuvres. De ce point de vue la création de Siegfried est d’autant plus une réussite qu’elle est une nouvelle étape dans l’apaisement et l’évolution positive du public français pour les opéras de Wagner. Cette création au  succès de grande ampleur montre également que les théâtres de province, sans être capables du faste et du luxe des représentations parisiennes, peuvent prétendre à des représentations artistiques de haut niveau, reconnu par le public, sans oublier les organisateurs, que les recettes de tels succès ne devaient probablement pas manquer de réjouir.

> Consulter le dossier « La création française de Siegfried à Rouen en 1900 » sur Dezède

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Maxime Maugé-Renaünt, « Le Ring à Rouen en 1927 »

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Richard Wagner (1813-1883) et son œuvre ont profondément marqué la France : du scandale de Tannhäuser au succès de Lohengrin, du rejet nationaliste à la création du mythe wagnérien, il semble que le créateur du Ring ne puisse pas laisser indifférent. En 1861, Wagner peut faire jouer Tannhäuser à Paris, dans une version remaniée dite « de Paris ». Après des répétitions dont le nombre très important est la conséquence du manque d’efforts des musiciens, sûrement découragés par la difficulté de l’œuvre, le compositeur doit faire face à une cabale organisée par les membres du Jockey Club dès la première représentation. Ils s’opposent en effet à l’insertion d’un ballet dans le premier acte, Wagner rompant ici avec son insertion traditionnelle dans le second qui donne aux retardataires la possibilité de le voir. C’est le scandale dans la salle : Wagner décide de tout annuler après la troisième représentation. Ce premier événement déclenche des débats entre partisans et détracteurs, et contribue à la création d’un « mythe wagnérien ». Ainsi, malgré l’échec, qui le marque, le compositeur est loin de passer inaperçu. Ces réactions passionnelles, voire épidermiques, prennent une autre ampleur avec la guerre franco-prussienne (1870-1871) : après la publication d’Une Capitulation, texte dans lequel Wagner raille la France, des musiciens français refusent de jouer ses œuvres, s’inscrivant ainsi dans un large mouvement antiwagnérien à la fois artistique et politique. Cette haine du symbole wagnérien, désormais associé à la défaite française et à la politique « impérialiste » de la Prusse, est illustrée par un événement très marquant : la représentation de Lohengrin, dirigée par Charles Lamoureux (1834-1899) à l’Éden-Théâtre en 1887. La cabale organisée à cette occasion oblige la police à protéger le théâtre et contenir les manifestants : certains d’entre eux sont arrêtés et une seule représentation est donnée. Cependant tout finit par se calmer. Le succès, à la fois local et national, de la représentation de Lohengrin à Rouen en février 1891 entraîne de nombreuses mises à la scène dans d’autres villes de France. En septembre de la même année, Lohengrin entre au répertoire de l’Opéra de Paris. Cet événement marque la fin de l’épisode de refus de Wagner à Paris et est à l’origine d’une certaine « wagnéromania » interrompue jusqu’en 1914. Durant cette période, ses œuvres sont jouées partout en France. La Grande Guerre remet en cause cette unanimité et il faut attendre 1921 pour revoir un opéra de Wagner sur le territoire français : le nom du compositeur reste toujours fortement associé à l’imagerie politique et « impérialiste » de l’Allemagne du xixe siècle et du début du xxe siècle. Cependant durant l’entre-deux guerres, ses œuvres sont jouées de manière intense puisqu’elles représentent environ 15 % de la programmation de l’Opéra de Paris. Ainsi, à travers ces quelques éléments, on constate que Wagner n’est pas seulement au cœur des débats esthétiques français : il est aussi un symbole idéologique et politique.

L’histoire du wagnérisme à Rouen débute en 1891, avec la création de Lohengrin. Cet ouvrage de Wagner est celui qui lui apporte la notoriété internationale. Le Théâtre des Arts de Rouen est la première institution française à jouer l’œuvre après le scandale retentissant de 1887 à Paris. La première est un succès et ce soir-là des journalistes parisiens sont présents dans la salle. Cette première sur la scène rouennaise est suivie par d’autres : Le Vaisseau fantôme en 1896, Tannhäuser en 1897, Siegfried en 1900 (en création française), La Walkyrie en 1906 et Tristan et Isolde en 1914. Néanmoins, les représentations des opéras de Wagner restent marginales puisqu’elles ne représentent que 2,3 % du total des représentations du Théâtre des Arts de Rouen entre 1891 et 1914. Après la Grande Guerre, Wagner n’est plus joué à Rouen et, comme à Paris, il faut attendre 1921 pour revoir son nom sur un programme. Un événement national est cependant attaché à la production lyrique rouennaise et à la réception du compositeur en France : la création du Ring en 1927.

En 1927, le Ring est très attendu à Rouen. Pour le Théâtre des Arts c’est une création considérable, aussi bien financièrement que du point de vue de l’engagement de chacun. En effet, de nombreux articles louent les efforts exceptionnels du personnel et notamment ceux de M. de Loose, le directeur du théâtre. L’orchestre répète avec acharnement, pas moins de sept fois dans les deux mois précédant la première représentation. Ainsi, la création du Ring demande un effort important à l’ensemble du personnel du Théâtre des Arts, qui attend un juste retour des choses, comme le signalent plusieurs articles de presse exhortant le public à se présenter en nombre à ces représentations. Un article du Journal de Rouen, daté du 3 mars 1927, offre une preuve matérielle de l’importance accordée à l’événement : la police gothique, très exceptionnelle, est utilisée pour le titre (« La Tétralogie : La Walkyrie ») et pour le nom de l’auteur de l’article, Paul-Louis Robert.

L’analyse de la distribution montre que la troupe régulière du Théâtre des Arts est renforcée uniquement par un ténor de l’Opéra de Paris, Victor Forti. La création du Ring est une opération coûteuse pour le théâtre : le recours à ce chanteur peut ainsi se concevoir comme un moyen d’attirer un public de connaisseurs habitués de l’Opéra de Paris, mais aussi comme un « investissement » visant à garantir la bonne interprétation de deux rôles essentiels de la tétralogie. Le tableau ci-dessous rassemble la distribution générale du Ring :

La distribution du Ring à Rouen en 1927

Comme nous pouvons le constater, certains interprètes tels que Béatrice Andriani, Humbert Tomatis, Victor Forti et Germaine Cossini jouent dans les quatre opéras en changeant ou non de rôle : c’est un fait d’importance qui témoigne de l’adaptabilité des chanteurs et du caractère éprouvant de ce quadruple événement. C’est également une conséquence des contraintes économiques imposées au Théâtre des Arts.

Nous n’avons aucune information sur les partitions utilisées lors de ces représentations, faute d’exemplaires conservés dans les archives locales. Cependant il est possible d’affirmer, notamment d’après Cécile Rose1, que les quatre opéras furent chantés en français. Pour deux opéras (La Walkyrie, Siegfried) le traducteur est connu : il s’agit d’Alfred Ernst. D’après l’article du Journal de Rouen du 3 mars 1927 déjà cité, il semble que certaines coupures sont faites dans La Walkyrie. En effet, l’auteur de cet article, Paul-Louis Robert, évoque « quelques longueurs dans le livret » en citant l’avis du traducteur Alfred Ernst, et indique qu’elles seront probablement coupées en suivant les usages de l’époque. Cependant, rien ne permet d’affirmer qu’elles le soient réellement. Aucune information ne nous est parvenue pour les trois autres parties de la tétralogie. Événement remarquable car coûteux, des décors sont créés, fruit de la collaboration étroite entre le régisseur et le décorateur. La représentation de 1927 est donc pensée pour devenir une référence. Nous possédons peu d’informations sur ces décors : quelques indications sur le premier tableau, les Ondines portées pas des câbles, un décor évoquant les « profondeurs du Rhin », ou encore le palais de Guibighs, la perspective sur le Rhin, la toile de fond qui montre le Walhalla. Concernant les costumes, deux illustrations de Pierre le Trividic dans le Rouen Gazette du 19 mars 1927 présentent les costumes de Brünnhilde et de Wotan.

Rouen Gazette, 19 mars 1927.

Paul-Louis Robert est chargé par le théâtre de donner une conférence juste avant la première représentation, comme il le confirme dans son article du Journal de Rouen daté du 3 mars :

« Nous nous efforcerons, samedi soir, autant qu’on peut y réussir en cinquante minutes, de faire jouer les 120 thèmes environ qu’il est indispensable de connaître pour bien suivre le développement symphonique, et aussi d’expliquer les caractères et l’action de la Tétralogie. »

Cet extrait montre de quelle manière sont abordées les représentations à venir : le public visé semble fortement être un public d’amateurs et de connaisseurs, et on juge nécessaire une présentation analytique de l’œuvre, du moins pédagogique, afin d’aborder sa construction complexe. Mlle Thivin, pianiste, joue les thèmes et leitmotive évoqués par le conférencier.

L’orchestre et les chanteurs sont très bien reçus et salués de manière quasi unanime. D’après un article du Journal de Rouen :

« “Jamais l’orchestre n’a été si magnifique“ disait un vieil habitué. […] Les titulaires de pupitre et supplémentaires, sous l’impulsion admirable de M. Lebot, donnent leur maximum. […] »

On félicite l’orchestre et son chef, Adolphe Lebot, dont on apprécie la clarté et la précision, la flamme et le respect du style wagnérien. C’est aussi le cas des interprètes : ils sont généralement appréciés pour la clarté de leur expression et la « possession » des rôles. La mise en scène est évoquée pour son « caractère » et son aspect « pittoresque » : on peut supposer que les décors respectaient globalement ce qui avait été présenté à Bayreuth. Les décors et les machines sont remarqués, et quelques éléments plus particulièrement, notamment le dragon de Siegfried dont on « n’entrevoit dans l’ombre que les yeux verdâtres »2, « très audacieuse innovation » selon l’auteur de l’article.

Cette représentation du Ring est source de débats dans la presse locale, opposant les tenants de l’opéra « difficile », représentés par Paul-Louis Robert et le Journal de Rouen, et ceux d’un opéra « plus populaire », défendus par Rouen Gazette. Dans cette optique, un journaliste de Rouen Gazette évoque le « snobisme » dont il faut faire preuve pour assister à une représentation cyclique, à l’image du Ring. Wagner est ainsi considéré comme le compositeur d’une œuvre compliquée, qui n’est pas accessible à tous les publics et qui n’aurait pas sa place dans un théâtre dans lequel « on vient pour se délasser »3. Ainsi cet incroyable événement donne lieu à une querelle dont il faut noter qu’elle est circonscrite à la question esthétique.

Cependant, les attentes du public du Théâtre des Arts sont-elles comblées ? Malgré une réception très positive, nous l’avons vu, le nombre de spectateurs présents à chaque représentation semble insuffisant. Même s’il faut rester vigilant et garder à l’esprit les divergences entre le Journal de Rouen et Rouen Gazette, influençant sûrement la rédaction des articles, il semble que le succès ne soit pas au rendez-vous et les recettes espérées non atteintes. Par exemple, la représentation de L’Or du Rhin, le samedi 5 mars, génère 6 621,80 F de recette, contre 10 214 F pour La Favorite de Gaetano Donizetti, le 4 mars4. Cela s’explique par la nature du public de l’œuvre de Wagner : un public de connaisseurs, et donc un public forcément plus réduit que celui des œuvres jugées plus populaires, ou, du moins, plus accessibles.

Ainsi, en 1927, la ville de Rouen est le théâtre d’un événement considérable dans l’histoire de l’art lyrique et du spectacle en France. Cependant, il n’y a pas d’exception rouennaise, étant donné les représentations précédentes du Ring, à Lyon et Paris, et celles qui suivront Rouen, notamment à Toulouse deux semaines plus tard. Œuvre difficile à monter, le Ring occupe l’attention de la presse rouennaise avant, durant, et après sa représentation, notamment à travers de nombreux débats esthétiques dans les journaux rouennais. Au plan local, le Ring a pour conséquence la création de la Société des Amis du Théâtre des Arts, à l’initiative de Paul-Louis Robert, dont l’objectif est d’organiser une souscription destinée à financer la création d’autres chefs-d’œuvre de l’art lyrique. En 1928, ce sera le cas de Parsifal.

> Consulter le dossier « Le Ring à Rouen en 1927 » sur Dezède

  1. Cécile ROSE, Le théâtre lyrique en Normandie entre les deux guerres, 1918-1939, thèse de doctorat, université de Paris-Sorbonne, 1990, p. 485. [↩]
  2. Journal de Rouen, 10 mars 1927, p. 3. [↩]
  3. Sur ce point de vue, voir « Encore une exécution capitale : celle de la Tétralogie », Rouen Gazette, 5 mars 1927, p. 1. [↩]
  4. Archives municipales de Rouen, 2R6, saison 1924/1925 1926/1927. [↩]
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Charlotte Fellous, « La création de Siegfried à Rouen en 1900 »

Un commentaire

Richard Wagner (1813-1883) fait partie des quelques compositeurs que le profane peut citer aisément, aux côtés de Bach, Mozart et Beethoven. Il est devenu pour le public occidental une figure commune, accompagnée comme il se doit de quelques poncifs, en premier lieu desquels l’ombre d’un lien avec le nazisme. Si de son vivant une telle image n’avait évidemment pas cours, il apparaît néanmoins que Wagner suscitait déjà en France des réactions contrastées. En effet, après la guerre franco-prussienne de 1870 ayant mené à l’annexion de l’Alsace-Lorraine, l’anti-germanisme se répand sous la Troisième République française, et la défiance envers Wagner en est une des conséquences. Ainsi, on trouve plusieurs témoignages (notamment dans les comptes rendus de concert) associant la musique de Wagner à des réminiscences de la guerre.

Cependant, il semble que la réception de Wagner ait été assez négative dès avant la défaite de Sedan : dans une lettre élogieuse adressée le 17 février 1860 au compositeur, Baudelaire évoque ainsi une profusion d’ « articles indignes […] où on fait tous les efforts possibles pour diffamer [son] génie ». Il faut dire que les rapports entre Wagner et la France ont mal commencé. Après un premier voyage infructueux en 1839, Wagner retourne en France en 1859 ; il a acquis une certaine notoriété grâce à la création à Weimar en 1850 de son opéra Lohengrin, sous la direction de Franz Liszt, dont les cercles érudits français ont eu écho par le biais de spectateurs enthousiastes comme Gérard de Nerval. Au cours de ce séjour de deux ans, Wagner parvient à faire monter Tannhäuser à l’Opéra de Paris. Et c’est un scandale, car le ballet figure au premier acte et non au deuxième comme la tradition l’exige. Malgré six mois de répétitions laborieuses, les représentations se limitent donc au nombre de trois, et la musique de Wagner ne sera pas jouée à l’Opéra de Paris au cours des trois décennies suivantes.

En France, Wagner ne laisse donc pas indifférent, et il y a ainsi, outre ses détracteurs, des admirateurs notoires. Parmi eux, le peintre Henri Fantin-Latour, mais aussi le chef d’orchestre Jules Pasdeloup. Ce dernier, malgré les réticences du public et même celles de ses musiciens, occasionnant quelques nouveaux scandales, parvient à faire jouer lors de ses « concerts populaires » des extraits symphoniques ou vocaux des œuvres du compositeur. Mais les polémiques perdurent jusqu’après sa mort, prenant parfois une grande ampleur : le chef d’orchestre Charles Lamoureux a par exemple reçu des menaces de mort pour avoir monté Lohengrin à l’Éden-Théâtre en 1887.

Enfin, avec l’apaisement des tensions entre l’Allemagne et la France à la fin des années 1880, les opéras de Wagner retrouvent progressivement les scènes françaises, mais en province plutôt qu’à Paris, et notamment à Rouen.

La première fois qu’on joue Lohengrin en France après l’unique représentation parisienne de Lamoureux, c’est donc au Théâtre des Arts de Rouen, le 7 février 1891, sous la baguette de Philippe Flon. Une précédente tentative, en 1883, n’avait pas abouti, mais cette fois c’est un immense succès. La salle est comble, on vient de Paris pour y assister, et les critiques comme le public sont unanimement réjouis. Après vingt-six représentations rouennaises, l’opéra traverse d’autres grandes villes de province avant de rejoindre la capitale en septembre.

Suite à ce succès, Lohengrin est redonné fréquemment à Rouen, et d’autres opéras wagnériens le rejoignent au répertoire du Théâtre des Arts : Le Vaisseau fantôme en 1896, qui reçoit un accueil moins chaleureux, puis Tannhäuser, beaucoup plus applaudi, et, en 1900, Siegfried pour sa création française, sur laquelle nous reviendrons en détails. Le succès est une fois de plus éclatant, ce qui ne sera curieusement pas le cas de La Walkyrie six ans plus tard, pourtant dirigée par un wagnérien expérimenté. C’est ensuite au tour de Tristan et Isolde d’être monté en 1914. L’application Dezède recense ainsi cent vingt représentations d’une œuvre de Wagner au Théâtre des Arts de Rouen entre 1882 et 19141. Cependant, avec la Première Guerre mondiale, le nom de Wagner disparaît des programmes jusqu’en 1919.

La saison 1926-1927 propose la programmation de la Tétralogie intégrale au Théâtre des Arts, et l’année suivante c’est Parsifal qui connaît sa création rouennaise. Ce n’est qu’en 1965, trois ans après l’inauguration du nouveau bâtiment, que le dernier des principaux opéras, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, connaîtra sa création rouennaise. Entre ces deux dates, les représentations ne manquent pas, avec des distributions toujours plus prestigieuses (Régine Crespin notamment) et des progrès techniques importants notamment du point de vue des effets de lumière. Quant à eux, les décors et les mises en scène restent assez similaires.

Le cycle de L’Anneau du Nibelung est monté une nouvelle fois en 1969, par le metteur en scène Manfred Hubricht, qui avait assisté le petit-fils de Wagner à Bayreuth. Et plus récemment, c’est avec Lohengrin que le Maître a retrouvé la scène lyrique rouennaise, en 2015, dans une mise en scène de son homonyme Carlos Wagner.

La création française de Siegfried à Rouen, qui nous intéresse plus particulièrement, prend donc place dans le contexte d’une décennie d’engouement soudain pour les opéras de Wagner. Dix représentations ont lieu entre le 17 février et le 25 mars 1900, au Théâtre des Arts, précédées d’une répétition générale publique. Auparavant, l’œuvre avait été créée dans la même adaptation française d’Alfred Ernst au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles le 12 janvier 1891. À Rouen, la distribution est la suivante : Amélie (ou Amélia) Bossy (Brünnhilde), qui a participé à la création française de Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns à Rouen le 3 mars 1890, Charles Dalmorès (Siegfried), jeune violoncelliste et ancien corniste solo dans l’orchestre du Grand-Théâtre de Lyon et aux Concerts Lamoureux, mais débutant sur la scène lyrique, Monsieur Féraud de Saint‑Pol (Alberich), H. Grimaud (Wotan) qui chantait auparavant à Angoulême, Hermance Adolphine Lemeignan (l’oiseau), Éva Romain (Erda), Paul Stuart (Mime), de l’Opéra-Comique, formé à Lyon et ayant chanté plusieurs années en Algérie et aux États-Unis, et Jules Vinche (Fafner), ancien artiste de Lyon. Paul Stuart a recueilli de nombreux documents sur ces représentations dans un recueil factice conservé à la bibliothèque municipale Jacques-Villon de Rouen2 : articles, documents d’archives, photographies, etc. Le dépouillement de vingt-deux annonces et soixante-quatre comptes rendus issus de ce livre de souvenirs nous a permis de rassembler un grand nombre d’informations précises afin de restituer au mieux cet événement.

Raoul François, le directeur du théâtre, et Auguste Amalou, le chef d’orchestre (qui dirigea une saison durant l’orchestre du théâtre d’Angoulême), se sont rendus à Bayreuth avant la production. Les répétitions ont été accompagnées par le pianiste M. Cartier et la générale a eu lieu le 15 février 1900 de 19h45 à 1h du matin en présence de nombreux critiques parisiens. Les abonnés du théâtre y étaient également conviés, et des billets pour y assister étaient disponibles à l’Office des théâtres à Paris. La première représentation, initialement prévue le 16 février, a été reportée au lendemain.

On trouve dans l’assistance de la première le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, Georges Leygues, accompagné de son épouse et du directeur des Beaux‑Arts Henry Roujon, sur l’invitation du maire de Rouen Marcel Cartier, également présent. L’audience compte de nombreuses autres personnalités notables : un général, un député, un préfet, des adjoints, au milieu d’une foule de Parisiens « habitués des Concerts Colonne et Lamoureux, la partition de Siegfried sous le bras3 ». Des trains spéciaux de la Compagnie des chemins de fer de l’Ouest ont été mis en place pour accueillir également de nombreux Anglais. La salle est donc comble à toutes les représentations, et plongée dans l’obscurité durant tout l’opéra conformément au souhait du compositeur.

L’orchestre, composé d’environ soixante musiciens, n’est pas aussi fourni que l’œuvre le demanderait dans l’idéal (cent vingt-cinq musiciens), en particulier en ce qui concerne les pupitres des cordes (seulement quatre contrebasses). Il compte en revanche des cuivres en bonne quantité, notamment cinq tubas.

Les décors sont l’œuvre du peintre décorateur Charles Rambert. Il s’agit de quatre décors brossés pour l’occasion : une grotte au premier acte, une forêt au second, et pour le troisième successivement le rocher de Brünnhilde et des sapins. La mise en scène quant à elle est dirigée par Octave Labis, un ancien baryton, promu officier d’académie quelques jours avant la première, qui fait ses débuts de régisseur. Elle est très soignée malgré les grandes difficultés de l’ouvrage (apparition d’un ours, d’un dragon, rideau de feu lors du combat entre Siegfried et Wotan, etc.). À l’issue du deuxième acte, le ministre décerne aussi les palmes académiques à Mme Bossy et à M. Amalou, qui venait de faire l’objet d’une ovation spontanée. M. Leygues félicite également les autres interprètes. Précisons que Mme Lemeignan (l’oiseau) et M. Vinche (Fafner) ne paraissent pas sur scène et chantent depuis les coulisses.

Si la salle écoute l’œuvre dans un silence parfait (mise à part la tentative d’applaudissements d’une phrase du violon soliste), chaque acte est suivi de rappels appuyés. Les terreurs de Mime, le Chant de la Forge, les Murmures de la Forêt, le réveil de Brünnhilde et le duo final sont les scènes les plus appréciées. L’opéra est néanmoins coupé en de nombreux endroits : le rôle d’Alberich est écourté, ainsi que la scène du premier acte entre Wotan et Mime ; le début du deuxième acte entièrement retiré, de même que certains passages de la scène de Siegfried et Brünnhilde.

M. Dalmorès, qui avait déjà tenu le rôle-titre approchant de Sigurd dans l’opéra d’Ernest Reyer, est unanimement acclamé pour son incarnation sans faille du héros wagnérien, beaucoup soulignant aussi sa jeunesse et son apparence qui siéent parfaitement au personnage. Il chante de « façon wagnérienne, sans grands gestes4 ». Mme Bossy obtient également les louanges de toute la presse, pour sa très belle voix, ainsi que M. Vinche, dont on apprécie la profondeur vocale et l’articulation incisive. Le chef d’orchestre M. Amalou ne reçoit lui aussi que des commentaires élogieux pour sa direction intelligente et nuancée. En revanche, les avis sont plus divergents en ce qui concerne l’organe, un peu faible, et la diction de M. Stuart, mais tous reconnaissent ses remarquables talents d’acteur et sa composition originale et pleine d’esprit du rôle de Mime. Un critique le compare à Quasimodo, un autre à Henrik Ibsen, mais certains regrettent la barbe qu’il porte.

Témoignant du succès complet de cette création française de Siegfried, deux représentations en matinée sont ajoutées les dimanches 25 février et 4 mars. Des photographies des interprètes costumés sont également réalisées et exposées dans différentes boutiques de Rouen. Les articles de presse relatant l’événement sont très nombreux : beaucoup proviennent sans surprise de journaux normands et parisiens, mais aussi de la presse nationale et régionale (Saint-Étienne, Montauban, Lyon, Angoulême, Besançon, etc.) et même étrangère (en Belgique, en Espagne5, etc.) Mais les échos sont évidemment assez peu nombreux une fois passées les quelques premières représentations. Il faut également noter que quelques articles présentent une critique plutôt négative6, voire franchement cinglante7, mais les louanges sont trop nombreuses pour n’être que le résultat d’un parti pris ou la marque d’une volonté publicitaire. Par ailleurs, beaucoup d’articles insistent sur la comparaison (qu’ils jugent tout à fait honorable) avec la scène parisienne : on sent qu’il y a là un enjeu particulier. Concluons donc avec cette citation du Nouvelliste de Rouen, le dimanche 18 février 1900 : « Ce succès se maintiendra-t-il, et la Tétralogie a-t-elle acquis en France droit de cité ? Sans l’affirmer témérairement, il est permis de l’espérer. Une révolution plus considérable qu’on ne le croirait au premier abord s’est opérée dans le goût du public. »

  1. À ce jour, le corpus n’est pas tout à fait complet (consulté le 12 juin 2017). [↩]
  2. Sous la cote Resgg-33. [↩]
  3. Le Petit Rouennais, lundi 26 février 1900. Tous les articles cités dans ce texte sont reproduits dans le dossier du site Dezède consacré à Siegfried. [↩]
  4. L’Événement, dimanche 18 février 1900. [↩]
  5. El Globo [Madrid], mardi 20 février 1900. [↩]
  6. « [le Théâtre des Arts] nous a donné […] un à-peu-près ». Voir Le Journal, dimanche 18 février 1900. [↩]
  7. « À quand la vraie première de Siegfried ? » (Le Pain, mercredi 7 mars 1900). [↩]