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La direction Messager/Broussan à l’opéra de Paris (1908-1914)

Par Karine Boulanger

Entamée en novembre 2022, la réalisation du dossier consacré au directorat d’André Messager et de Leimistin Broussan à l’Opéra de Paris (1908-1914) s’est achevée en juillet 2023.

Le dossier comporte 1 402 événements retraçant de façon exhaustive les représentations (opéras et ballets), concerts et galas donnés sur la scène de l’Opéra pendant six ans et demi. Les recettes et distributions ont été notées pour chaque représentation.

D’ores et déjà, l’exploration du dossier permet de mettre en exergue les éléments majeurs de cette direction : un répertoire vaste quand on s’en tient au nombre d’œuvres représentées, mais paradoxalement restreint lorsque l’on s’intéresse à la date des œuvres ou encore aux « écoles ». Sans surprise, dans un théâtre qui devait constituer la vitrine de la création française, ce sont les œuvres des compositeurs nationaux qui dominent, pour la plupart des créations du dernier tiers du XIXe siècle ou bien acquises par l’Opéra dans ces années-là, plaisant au public et dont les frais de production se trouvaient amortis. La remise à la scène d’Hippolyte et Aricie en 1908 doit donc être saluée comme un effort considérable de la direction pour remettre à l’honneur un pan du patrimoine musical. Les compositeurs italiens n’étaient plus représentés que par Verdi avec les immuables Rigoletto et Aida. Les efforts d’acclimatation de la « jeune école italienne » demeuraient timides mais l’arrivée des Joyaux de la Madone en 1913 représenta un succès public dont les journalistes et même les directeurs de l’Opéra furent surpris. La musique de Wagner représentait le pain quotidien du théâtre à la veille de la Première Guerre mondiale et la lecture du dossier montre à quel point ces œuvres en formaient le second socle, après la musique française. La jeune école germanique remporta un succès triomphal avec la création de Salomé en 1910 mais la direction de l’Opéra ne tenta pas d’aller plus loin avec Richard Strauss dont les prétentions financières ne pouvaient être satisfaites par la première scène française. Suivant les obligations du cahier des charges, l’Opéra créa sans relâche des œuvres nouvelles, mais la plupart ne parvinrent pas à se maintenir au répertoire : dans ce théâtre, en raison des coûts de production considérables, il était impossible de bâtir un succès sur la durée et, lorsque la recette s’avérait médiocre, l’œuvre était abandonnée rapidement. La nouveauté chassait la nouveauté, ce qui semblait conforter les opinions des esprits chagrins se plaignant de l’irrémédiable stagnation du répertoire.

Les distributions, insérées dans les notes de chaque représentation, sont en cours d’intégration dans la base de données. À terme, elles permettront de travailler sur les carrières des artistes, étoiles du chant ou de la danse ou encore membres de la troupe moins renommés.

Consulter le dossier La direction d’André Messager et de Leimistin Broussan (1908-1914)

Maria Callas à Paris

Réalisé par Jonathan Parisi à l’occasion du centenaire de la naissance de Maria Callas, ce dossier regroupe l’ensemble des apparitions de la célèbre cantatrice sur les deux scènes lyriques parisiennes où elle s’est produite, l’Opéra de Paris et le Théâtre des Champs-Élysées.

C’est le 19 décembre 1958 que Maria Callas chante pour la première fois à l’Opéra de Paris et se produit pour la première fois dans la capitale française. Toutes les conditions sont réunies pour faire de ce rendez-vous un événement exceptionnel. En effet, Maria Callas ne débute pas à l’Opéra de Paris dans une production lyrique, mais dans un récital inédit et novateur, dont elle détermine le programme.

« Le plus grand spectacle du monde », rencontre de Callas et du public parisien

Après une première partie constituée d’airs extraits du répertoire, selon la formule habituelle d’un récital, la soirée se poursuit par l’interprétation du IIe acte de Tosca, mis en scène, en décor et costumes. Cette représentation donnée lors d’une date unique prend la forme d’un gala en faveur des œuvres de la Légion d’honneur auxquelles la cantatrice cède son cachet, le plus élevé que l’Opéra de Paris n’ait jamais donné à cette époque. Annoncé plusieurs mois auparavant dans la presse comme « le plus grand spectacle du monde », le récital attire un public nombreux et fervent, ainsi qu’une foule de curieux massés aux abords du Palais Garnier. Dans la salle figurent de nombreuses personnalités artistiques et politiques, telles que le président de la République René Coty, le duc et la duchesse de Windsor, Charlie Chaplin, Jean Cocteau ou Brigitte Bardot. Il faut dire que l’événement est historique à plus d’un titre, car si la Callas rencontre pour la première fois le public parisien, le gala est également filmé et constitue la première captation télévisée réalisée depuis l’Opéra de Paris. Diffusé en direct à la télévision, dans douze pays d’Europe, ce premier récital à Paris est aussi la rencontre de Callas et de millions de téléspectateurs européens.

Maria Callas et le Théâtre des Champs-Élysées

Outre sa présence à l’Opéra de Paris, la Callas tisse un lien encore plus particulier avec le Théâtre des Champs-Élysées. Elle s’y produit pour la première fois lors d’un récital, le 5 juin 1963, date qui constitue sa deuxième apparition parisienne après la soirée de gala de l’Opéra. Pour l’occasion, elle intègre à son habituel programme d’airs italiens deux extraits des opéras de Massenet, l’« air des lettres » de Werther et l’« air de la petite table » de Manon. Le 2 mai 1965, la Divina retrouve le Théâtre des Champs-Élysées non pas pour un récital mais pour une captation télévisée, sans public. En 1973, alors qu’elle entame avec son compagnon, le ténor Giuseppe Di Stefano, une vaste et ambitieuse tournée qui la conduit de l’Amérique du nord jusqu’au Japon, la Callas choisit à nouveau le Théâtre des Champs-Élysées pour son unique date française, le 7 décembre.

Enfin, une légende de plus en plus crédible établit un lien tout particulier entre la Callas et le Théâtre des Champs-Élysées, où elle aurait régulièrement travaillé sa technique vocale dans un studio de répétition, un an avant sa mort durant l’année 1976, seule au piano et dans la plus grande discrétion, nourrissant peut-être l’espoir d’un retour en scène…

Pour consulter le dossier > Maria Callas à Paris

L’Orchestre national du Capitole de Toulouse

Par Pierrot Menuge

Considéré comme l’un des plus grands représentants de la scène symphonique française, l’Orchestre National du Capitole de Toulouse fait aujourd’hui l’objet d’un nouveau dossier sur Dezède encore en cours de réalisation — mise en ligne prévue dans les prochains mois. L’objectif consiste à reconstituer la programmation de la formation sur des saisons précises. Le dossier proposera donc à terme un échantillon des programmes avec la première saison de chaque décennie de 1971-1972 à 2021-2022.

Ce travail s’inscrit dans le cadre d’un master de musicologie à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Le projet de recherche propose d’étudier à la fois l’histoire de l’institution (la création de l’ensemble, son évolution, l’influence des politiques culturelles) et la façon dont il est perçu tout au long de son développement. En parallèle, l’étude comportera une analyse de la programmation : quel est le répertoire de l’orchestre mais surtout quel en est l’évolution et à quoi peuvent être dus ces changements ? Ces deux éléments, institution et répertoire, sont bien évidemment liés et ne peuvent pas être considérés l’un sans l’autre.

Cette étude s’insère dans le projet plus large de Yannick Simon sur les orchestres symphoniques français : une analyse similaire sur un temps plus long et un plus grand échantillon d’ensembles.

Pour consulter le dossier Orchestres symphoniques français

Jonathan Parisi, ingénieur à l’IRCL au service de Dezède

Du 10 novembre au 9 décembre, notre collègue montpelliérain, Jonathan Parisi, spécialiste de Jules Massenet et d’Albert Carré, assure une mission de maintenance scientifique de la base Dezède au sein de l’IRCL (Institut de Recherche sur la Renaissance, l’Âge classique et les Lumières, UMR 5186 du CNRS). Sa mission consiste à formaliser les tâches de contrôle des autorités individus pour les dossiers de l’Association française des orchestres et de l’histoire du concert sous le Premier Empire, tâches essentielles pour assurer la conformité de la base aux normes du FAIR. Au travers du cas particulier du Festival Massenet (1990-2015), qu’il complète (57 événements, 12 éditions du festival), Jonathan Parisi explore également les voies d’une valorisation et d’un archivage des fonds iconographiques et documentaires de l’opéra de Saint-Étienne.
Merci à Florence March, directrice de l’IRCL, pour avoir obtenu ce support d’Ingénieur de Recherche (CDD, 1 mois) et aux membres du laboratoire (Sonny Merchat, Chantal Rock, Vanessa Kuhner-Blaha et Daniel Yabut) pour l’accueil efficace et chaleureux qu’ils ont réservé ce matin, 10 novembre 2023.
Patrick Taïeb

Le festival « Musique et Histoire » à Fontfroide

Ouvert en 2022, le dossier de l’abbaye de Fontfroide continue de s’enrichir. Un premier sous-dossier consacré aux « Concerts Renaissances » entre 1967 et 1988 (60 événements) est presque achevé et sera publié en 2024. Un deuxième sous-dossier rassemblant les « Soirées littéraires et musicales » (13 événements) est aussi en voie d’achèvement.

Les 20 et 21 octobre 2023, une nouvelle session de travail a réuni Màrius Bernadó, Lauriane Dumarchapt, Aline Lemaître, Yannick Simon, Esther Solé et Marie Tasca à l’abbaye de Fontfroide.

Au programme, le festival « Musique et Histoire » placé sous la direction artistique de Jordi Savall depuis sa fondation en 2006 (140 événements). Sous le signe du dialogue interculturel, chacune des 17 éditions (celle de 2020 a été annulée en raison de la pandémie) accueille des musiciens venus d’horizons très variés dont les pratiques et les traditions musicales sont mises en regard ou donnent lieu à des métissages fructueux. La programmation s’appuie sur les ensembles Hespèrion XXI et La Capella reial de Catalunya dirigés par Jordi Savall.

La spécificité de ce dossier tient aux instruments utilisés. D’une part, l’instrumentarium des ensembles de musique baroque ; de l’autre, une multitude d’instruments venus des quatre coins du monde, souvent encore ignorés de la base de données Dezède, associés à une terminologie relative et changeante au gré des origines géographiques et des traductions. Le sujet a occupé la première partie de la session.

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