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L’ISNI et Dezède

Dezède veut dialoguer !

Depuis plusieurs années, Dezède gère les numéros d’ISNI (International Standard Name Identifier), qui est un code normalisé permettant d’identifier au niveau international les noms de personnes ou des organismes “impliqués dans la création, la production, la gestion et la distribution de contenus intellectuels et artistiques ou faisant l’objet de ces contenus.” (Qu’est-ce que l’ISNI ?, BNF.fr)

Composé de seize chiffres, le numéro d’ISNI est saisi dans une rubrique des “Informations personnelles” de l’individu, comme le montre l’exemple de Mozart ci-dessous :

Deux petites nouveautés viennent d’être ajoutées cet été pour gérer deux cas de figure :

  1. le cas des individus n’ayant pas encore de numéro d’ISNI, donc “Sans ISNI”. Cette option se trouve immédiatemment à droite de la rubrique ISNI, sous forme de case à cocher.
  2. le cas des ensembles (orchestres, groupes, etc.), pour lesquels la rubrique n’existait pas encore.

Deux améliorations utiles donc, même si pour le moment, Dezède ne gère pas les ISNI multiples.

Pour citer ce billet : Joann Élart, « L’ISNI et Dezède », Carnet Dezède, 24/08/2018, [en ligne] https://dezede.hypotheses.org/1045

Espace musical français

Espace musical français est un projet collaboratif ayant vocation à promouvoir et diffuser les recherches consacrées à la vie musicale en France. Il repose sur l’idée selon laquelle la vie musicale se déploie sur l’ensemble du territoire national et réunit une multitude de centres entre lesquels s’organisent la circulation des œuvres et celle de leurs interprètes. Il se veut un lieu de mise en relation des initiatives s’inscrivant dans cette démarche et de mise en lumière des recherches susceptibles de contribuer à l’enrichissement de l’encyclopédie thématique de la vie musicale en France que nous appelons de nos vœux. De ce point de vue, Espace musical français est un projet inscrit dans la durée.

S’il est réduit au périmètre national, Espace musical français ne connaît pas de limites chronologiques ou de genre et envisage la vie musicale comme l’ensemble des activités incluant la musique : concert, théâtre lyrique, pratiques amateurs collectives ou individuelles, enseignement, édition, commerce, industrie, lutherie, etc.

La création d’Espace musical français repose sur plusieurs constats : la difficulté d’entreprendre des recherches à l’échelle d’un territoire non limité à une ville ; la rareté des approches comparatives ; l’éparpillement des sources ; la méconnaissance des études existantes. Pour répondre à ces défis, Espace musical français se propose de poursuivre deux objectifs : 1/ faire circuler l’information ; 2/ répertorier les ressources bibliographiques.

Concrètement, Espace musical français se présente sous la forme d’un menu accessible depuis la page d’accueil du Carnet Dezède.

Le premier sous-menu, « Actualités de la recherche », permettra de publier des billets consacrés à la recherche dans ce domaine : publications, projets collectifs ou individuels, présentations de sources ou d’archives, mise en ligne d’inventaires, initiatives locales, etc.

Le second est consacré à une bibliographie de la vie musicale en France accessible selon deux classements, alphabétique ou géographique. Mise en ligne en 2011 et actualisée en 2015, cette bibliographie initialement consacrée au concert en France des origines à 1914 vient de connaître un élargissement de ses limites chronologiques mais aussi de son périmètre puisqu’elle englobe désormais la vie musicale dans tous ses aspects. Pour certains d’entre eux, elle continuera à trouver un complément d’une très grande richesse dans la Bibliographie de la vie théâtrale en province au xixe siècle de Christine Carrère-Saucède. Commencée en 2000 et, depuis lors, régulièrement actualisée par sa rédactrice, cette ressource est un modèle dont les musicologues pourront s’inspirer. Pour d’autres aspects, la bibliographie de la vie musicale en France trouvera aussi son complément dans les références recensées par François Lesure dans son Dictionnaire musical des villes de province (Paris, Klincksieck, 1999). Néanmoins, une partie d’entre elles figure déjà dans la bibliographie d’Espace musical français qui se veut aussi une actualisation du projet de François Lesure.

Espace musical français s’adresse tout autant aux chercheurs professionnels qu’aux chercheurs amateurs et, d’une manière générale, à tous ceux qui s’intéressent à la vie musicale en France des origines à nos jours. Il est libre d’accès et ne nécessite aucune inscription. Néanmoins, l’abonnement à la liste de diffusion du Carnet Dezède permet de recevoir périodiquement une synthèse des derniers billets mis en ligne dans l’ensemble de la publication.

Projet collaboratif, Espace musical français a vocation à abolir la frontière entre l’usager et le contributeur. Les nouveaux billets, brefs ou longs, avec ou sans illustrations (sur le modèle de ceux déjà publiés dans le Carnet Dezède), et les références bibliographiques supplémentaires ne seront pas le fruit des seuls administrateurs du site mais celui de tous ceux qui souhaiteront y apporter leur participation. Deux méthodes sont à leur disposition. La plus simple consiste à transmettre à l’administrateur de la page (yannick.simon@univ-rouen.fr) un texte ou des références bibliographiques qu’il se chargera lui-même de mettre en ligne. Cependant, les contributeurs qui le souhaiteraient peuvent demander à acquérir le statut de rédacteur, recevoir une brève formation, et rédiger eux-mêmes des billets dont la publication reste néanmoins soumise à l’autorisation de l’administrateur. Ce dernier, pour des raisons pratiques, sera le seul à pouvoir ajouter des références dans la bibliographie de la vie musicale en France.

Espace musical français est hébergé sur le Carnet Dezède avec l’ambition d’en élargir le projet initial en s’intéressant à d’autres types d’apport à la recherche sur la vie musicale en France. Outre son contenu, il a pour objectif de constituer un réseau de chercheurs soucieux d’élargir la perspective dans laquelle sont inscrits leurs travaux. C’est pourquoi ses usagers et ses contributeurs en seront les meilleurs ambassadeurs.

Maxime Maugé-Renaünt, « Le Ring à Rouen en 1927 »

Richard Wagner (1813-1883) et son œuvre ont profondément marqué la France : du scandale de Tannhäuser au succès de Lohengrin, du rejet nationaliste à la création du mythe wagnérien, il semble que le créateur du Ring ne puisse pas laisser indifférent. En 1861, Wagner peut faire jouer Tannhäuser à Paris, dans une version remaniée dite « de Paris ». Après des répétitions dont le nombre très important est la conséquence du manque d’efforts des musiciens, sûrement découragés par la difficulté de l’œuvre, le compositeur doit faire face à une cabale organisée par les membres du Jockey Club dès la première représentation. Ils s’opposent en effet à l’insertion d’un ballet dans le premier acte, Wagner rompant ici avec son insertion traditionnelle dans le second qui donne aux retardataires la possibilité de le voir. C’est le scandale dans la salle : Wagner décide de tout annuler après la troisième représentation. Ce premier événement déclenche des débats entre partisans et détracteurs, et contribue à la création d’un « mythe wagnérien ». Ainsi, malgré l’échec, qui le marque, le compositeur est loin de passer inaperçu. Ces réactions passionnelles, voire épidermiques, prennent une autre ampleur avec la guerre franco-prussienne (1870-1871) : après la publication d’Une Capitulation, texte dans lequel Wagner raille la France, des musiciens français refusent de jouer ses œuvres, s’inscrivant ainsi dans un large mouvement antiwagnérien à la fois artistique et politique. Cette haine du symbole wagnérien, désormais associé à la défaite française et à la politique « impérialiste » de la Prusse, est illustrée par un événement très marquant : la représentation de Lohengrin, dirigée par Charles Lamoureux (1834-1899) à l’Éden-Théâtre en 1887. La cabale organisée à cette occasion oblige la police à protéger le théâtre et contenir les manifestants : certains d’entre eux sont arrêtés et une seule représentation est donnée. Cependant tout finit par se calmer. Le succès, à la fois local et national, de la représentation de Lohengrin à Rouen en février 1891 entraîne de nombreuses mises à la scène dans d’autres villes de France. En septembre de la même année, Lohengrin entre au répertoire de l’Opéra de Paris. Cet événement marque la fin de l’épisode de refus de Wagner à Paris et est à l’origine d’une certaine « wagnéromania » interrompue jusqu’en 1914. Durant cette période, ses œuvres sont jouées partout en France. La Grande Guerre remet en cause cette unanimité et il faut attendre 1921 pour revoir un opéra de Wagner sur le territoire français : le nom du compositeur reste toujours fortement associé à l’imagerie politique et « impérialiste » de l’Allemagne du xixe siècle et du début du xxe siècle. Cependant durant l’entre-deux guerres, ses œuvres sont jouées de manière intense puisqu’elles représentent environ 15 % de la programmation de l’Opéra de Paris. Ainsi, à travers ces quelques éléments, on constate que Wagner n’est pas seulement au cœur des débats esthétiques français : il est aussi un symbole idéologique et politique.

L’histoire du wagnérisme à Rouen débute en 1891, avec la création de Lohengrin. Cet ouvrage de Wagner est celui qui lui apporte la notoriété internationale. Le Théâtre des Arts de Rouen est la première institution française à jouer l’œuvre après le scandale retentissant de 1887 à Paris. La première est un succès et ce soir-là des journalistes parisiens sont présents dans la salle. Cette première sur la scène rouennaise est suivie par d’autres : Le Vaisseau fantôme en 1896, Tannhäuser en 1897, Siegfried en 1900 (en création française), La Walkyrie en 1906 et Tristan et Isolde en 1914. Néanmoins, les représentations des opéras de Wagner restent marginales puisqu’elles ne représentent que 2,3 % du total des représentations du Théâtre des Arts de Rouen entre 1891 et 1914. Après la Grande Guerre, Wagner n’est plus joué à Rouen et, comme à Paris, il faut attendre 1921 pour revoir son nom sur un programme. Un événement national est cependant attaché à la production lyrique rouennaise et à la réception du compositeur en France : la création du Ring en 1927.

En 1927, le Ring est très attendu à Rouen. Pour le Théâtre des Arts c’est une création considérable, aussi bien financièrement que du point de vue de l’engagement de chacun. En effet, de nombreux articles louent les efforts exceptionnels du personnel et notamment ceux de M. de Loose, le directeur du théâtre. L’orchestre répète avec acharnement, pas moins de sept fois dans les deux mois précédant la première représentation. Ainsi, la création du Ring demande un effort important à l’ensemble du personnel du Théâtre des Arts, qui attend un juste retour des choses, comme le signalent plusieurs articles de presse exhortant le public à se présenter en nombre à ces représentations. Un article du Journal de Rouen, daté du 3 mars 1927, offre une preuve matérielle de l’importance accordée à l’événement : la police gothique, très exceptionnelle, est utilisée pour le titre (« La Tétralogie : La Walkyrie ») et pour le nom de l’auteur de l’article, Paul-Louis Robert.

L’analyse de la distribution montre que la troupe régulière du Théâtre des Arts est renforcée uniquement par un ténor de l’Opéra de Paris, Victor Forti. La création du Ring est une opération coûteuse pour le théâtre : le recours à ce chanteur peut ainsi se concevoir comme un moyen d’attirer un public de connaisseurs habitués de l’Opéra de Paris, mais aussi comme un « investissement » visant à garantir la bonne interprétation de deux rôles essentiels de la tétralogie. Le tableau ci-dessous rassemble la distribution générale du Ring :

La distribution du Ring à Rouen en 1927

Comme nous pouvons le constater, certains interprètes tels que Béatrice Andriani, Humbert Tomatis, Victor Forti et Germaine Cossini jouent dans les quatre opéras en changeant ou non de rôle : c’est un fait d’importance qui témoigne de l’adaptabilité des chanteurs et du caractère éprouvant de ce quadruple événement. C’est également une conséquence des contraintes économiques imposées au Théâtre des Arts.

Nous n’avons aucune information sur les partitions utilisées lors de ces représentations, faute d’exemplaires conservés dans les archives locales. Cependant il est possible d’affirmer, notamment d’après Cécile Rose1, que les quatre opéras furent chantés en français. Pour deux opéras (La Walkyrie, Siegfried) le traducteur est connu : il s’agit d’Alfred Ernst. D’après l’article du Journal de Rouen du 3 mars 1927 déjà cité, il semble que certaines coupures sont faites dans La Walkyrie. En effet, l’auteur de cet article, Paul-Louis Robert, évoque « quelques longueurs dans le livret » en citant l’avis du traducteur Alfred Ernst, et indique qu’elles seront probablement coupées en suivant les usages de l’époque. Cependant, rien ne permet d’affirmer qu’elles le soient réellement. Aucune information ne nous est parvenue pour les trois autres parties de la tétralogie. Événement remarquable car coûteux, des décors sont créés, fruit de la collaboration étroite entre le régisseur et le décorateur. La représentation de 1927 est donc pensée pour devenir une référence. Nous possédons peu d’informations sur ces décors : quelques indications sur le premier tableau, les Ondines portées pas des câbles, un décor évoquant les « profondeurs du Rhin », ou encore le palais de Guibighs, la perspective sur le Rhin, la toile de fond qui montre le Walhalla. Concernant les costumes, deux illustrations de Pierre le Trividic dans le Rouen Gazette du 19 mars 1927 présentent les costumes de Brünnhilde et de Wotan.

Rouen Gazette, 19 mars 1927.

Paul-Louis Robert est chargé par le théâtre de donner une conférence juste avant la première représentation, comme il le confirme dans son article du Journal de Rouen daté du 3 mars :

« Nous nous efforcerons, samedi soir, autant qu’on peut y réussir en cinquante minutes, de faire jouer les 120 thèmes environ qu’il est indispensable de connaître pour bien suivre le développement symphonique, et aussi d’expliquer les caractères et l’action de la Tétralogie. »

Cet extrait montre de quelle manière sont abordées les représentations à venir : le public visé semble fortement être un public d’amateurs et de connaisseurs, et on juge nécessaire une présentation analytique de l’œuvre, du moins pédagogique, afin d’aborder sa construction complexe. Mlle Thivin, pianiste, joue les thèmes et leitmotive évoqués par le conférencier.

L’orchestre et les chanteurs sont très bien reçus et salués de manière quasi unanime. D’après un article du Journal de Rouen :

« “Jamais l’orchestre n’a été si magnifique“ disait un vieil habitué. […] Les titulaires de pupitre et supplémentaires, sous l’impulsion admirable de M. Lebot, donnent leur maximum. […] »

On félicite l’orchestre et son chef, Adolphe Lebot, dont on apprécie la clarté et la précision, la flamme et le respect du style wagnérien. C’est aussi le cas des interprètes : ils sont généralement appréciés pour la clarté de leur expression et la « possession » des rôles. La mise en scène est évoquée pour son « caractère » et son aspect « pittoresque » : on peut supposer que les décors respectaient globalement ce qui avait été présenté à Bayreuth. Les décors et les machines sont remarqués, et quelques éléments plus particulièrement, notamment le dragon de Siegfried dont on « n’entrevoit dans l’ombre que les yeux verdâtres »2, « très audacieuse innovation » selon l’auteur de l’article.

Cette représentation du Ring est source de débats dans la presse locale, opposant les tenants de l’opéra « difficile », représentés par Paul-Louis Robert et le Journal de Rouen, et ceux d’un opéra « plus populaire », défendus par Rouen Gazette. Dans cette optique, un journaliste de Rouen Gazette évoque le « snobisme » dont il faut faire preuve pour assister à une représentation cyclique, à l’image du Ring. Wagner est ainsi considéré comme le compositeur d’une œuvre compliquée, qui n’est pas accessible à tous les publics et qui n’aurait pas sa place dans un théâtre dans lequel « on vient pour se délasser »3. Ainsi cet incroyable événement donne lieu à une querelle dont il faut noter qu’elle est circonscrite à la question esthétique.

Cependant, les attentes du public du Théâtre des Arts sont-elles comblées ? Malgré une réception très positive, nous l’avons vu, le nombre de spectateurs présents à chaque représentation semble insuffisant. Même s’il faut rester vigilant et garder à l’esprit les divergences entre le Journal de Rouen et Rouen Gazette, influençant sûrement la rédaction des articles, il semble que le succès ne soit pas au rendez-vous et les recettes espérées non atteintes. Par exemple, la représentation de L’Or du Rhin, le samedi 5 mars, génère 6 621,80 F de recette, contre 10 214 F pour La Favorite de Gaetano Donizetti, le 4 mars4. Cela s’explique par la nature du public de l’œuvre de Wagner : un public de connaisseurs, et donc un public forcément plus réduit que celui des œuvres jugées plus populaires, ou, du moins, plus accessibles.

Ainsi, en 1927, la ville de Rouen est le théâtre d’un événement considérable dans l’histoire de l’art lyrique et du spectacle en France. Cependant, il n’y a pas d’exception rouennaise, étant donné les représentations précédentes du Ring, à Lyon et Paris, et celles qui suivront Rouen, notamment à Toulouse deux semaines plus tard. Œuvre difficile à monter, le Ring occupe l’attention de la presse rouennaise avant, durant, et après sa représentation, notamment à travers de nombreux débats esthétiques dans les journaux rouennais. Au plan local, le Ring a pour conséquence la création de la Société des Amis du Théâtre des Arts, à l’initiative de Paul-Louis Robert, dont l’objectif est d’organiser une souscription destinée à financer la création d’autres chefs-d’œuvre de l’art lyrique. En 1928, ce sera le cas de Parsifal.

> Consulter le dossier « Le Ring à Rouen en 1927 » sur Dezède

  1. Cécile ROSE, Le théâtre lyrique en Normandie entre les deux guerres, 1918-1939, thèse de doctorat, université de Paris-Sorbonne, 1990, p. 485. []
  2. Journal de Rouen, 10 mars 1927, p. 3. []
  3. Sur ce point de vue, voir « Encore une exécution capitale : celle de la Tétralogie », Rouen Gazette, 5 mars 1927, p. 1. []
  4. Archives municipales de Rouen, 2R6, saison 1924/1925 1926/1927. []

Les voyages de Monsieur Pasdeloup (1864-1883)

Les villes visitées par Jules Pasdeloup et son orchestre.

Ce dossier rassemble les programmes des 44 prestations dans les régions françaises de l’orchestre des Concerts populaires de musique classique sous la direction de son fondateur Jules Pasdeloup (1819-1887). Chaque concert est associé à un dossier de presse. L’ensemble vient compléter un article publié dans le n°30 (octobre 2017) de la revue Ad Parnassum et intitulé « Les voyages de Monsieur Pasdeloup : Propagation d’un modèle et d’un répertoire symphonique ».

Entre 1864 et 1883, Jules Pasdeloup et l’orchestre des Concerts populaires de musique classique donnent plus d’une quarantaine de concerts en dehors de Paris. Il n’est pas à exclure que ces voyages d’une formation comptant parfois jusqu’à soixante-quatorze instrumentistes, soient une première en France. Pasdeloup et son orchestre effectuent des déplacements uniques pour un ou deux concerts et, dans un cas (à Bordeaux en 1882), pour une série de treize concerts. Ils entreprennent aussi quatre tournées qui les amènent à visiter, à chacune d’entre elles, de deux à cinq villes.

En fondant en 1861 les Concerts populaires de musique classique, Jules Pasdeloup avait inventé un modèle caractérisé par son implantation dans l’espace de la ville (un cirque-théâtre dans l’est de la capitale), une politique tarifaire suffisamment attractive pour permettre un élargissement significatif du public des concerts symphoniques, un répertoire exigeant centré sur la musique symphonique et les extraits d’opéras. La programmation témoigne de la volonté de Pasdeloup de promouvoir l’œuvre de Wagner en France. Ce modèle connaît de nombreuses déclinaisons en France à partir de 1862. Les voyages de l’orchestre et son chef participent de la circulation de ce modèle tant du point de vue de l’organisation que de celui du répertoire.

> Consulter le dossier « Les voyages de Monsieur Pasdeloup (1864-1883) » sur Dezède

> Consulter le site de la revue Ad Parnassum

Illustration : Claude Monet, La gare Saint-Lazare (1877)

Pour citer ce billet : Yannick Simon, « Les voyages de Monsieur Pasdeloup (1864-1883) », Carnet Dezède, 06/02/2018, [en ligne] https://dezede.hypotheses.org/685

Dezède à Royaumont : épisode 5

Plusieurs étudiants du master de musicologie de l’université de Rouen ont séjourné à la Fondation Royaumont les 16 et 17 juin 2017. Accueillis à la bibliothèque François Lang par Thomas Vernet, ils ont apporté une nouvelle contribution au projet de reconstitution des programmes des concerts organisés à la Fondation depuis son origine.

Entamé en 2013, ce projet de recherche a déjà permis de réunir plus de cent trente programmes. L’objectif est de rassembler tous les événements musicaux organisés à la Fondation Royaumont depuis les premiers concerts donnés dans ce lieu par la Revue musicale en 1936 jusqu’à la création du Centre de la voix en 1977. La promotion 2017 a permis de reconstituer un ensemble de programmes de concert organisés dans le cadre des Semaines musicales entre 1959 et 1963, en même temps qu’ont été intégrées les sources (affiches, programmes de salle, brochures de saison) consultables en ligne.

Il est prévu de poursuivre ce chantier l’an prochain avec une nouvelle promotion d’étudiants, à la suite d’un Workshop qui réunira pour la première fois les chercheurs utilisant Dezède dans le cadre de leurs travaux.

> Consultez le dossier ” Concerts à l’abbaye de Royaumont ” sur Dezède

Pour citer ce billet : Joann Élart, « Dezède à Royaumont : épisode 5 », Carnet Dezède, 10/07/2017, [en ligne] https://dezede.hypotheses.org/576