Archives par mot-clé : Opéra de Paris

La direction Messager/Broussan à l’opéra de Paris (1908-1914)

Par Karine Boulanger

Entamée en novembre 2022, la réalisation du dossier consacré au directorat d’André Messager et de Leimistin Broussan à l’Opéra de Paris (1908-1914) s’est achevée en juillet 2023.

Le dossier comporte 1 402 événements retraçant de façon exhaustive les représentations (opéras et ballets), concerts et galas donnés sur la scène de l’Opéra pendant six ans et demi. Les recettes et distributions ont été notées pour chaque représentation.

D’ores et déjà, l’exploration du dossier permet de mettre en exergue les éléments majeurs de cette direction : un répertoire vaste quand on s’en tient au nombre d’œuvres représentées, mais paradoxalement restreint lorsque l’on s’intéresse à la date des œuvres ou encore aux « écoles ». Sans surprise, dans un théâtre qui devait constituer la vitrine de la création française, ce sont les œuvres des compositeurs nationaux qui dominent, pour la plupart des créations du dernier tiers du XIXe siècle ou bien acquises par l’Opéra dans ces années-là, plaisant au public et dont les frais de production se trouvaient amortis. La remise à la scène d’Hippolyte et Aricie en 1908 doit donc être saluée comme un effort considérable de la direction pour remettre à l’honneur un pan du patrimoine musical. Les compositeurs italiens n’étaient plus représentés que par Verdi avec les immuables Rigoletto et Aida. Les efforts d’acclimatation de la « jeune école italienne » demeuraient timides mais l’arrivée des Joyaux de la Madone en 1913 représenta un succès public dont les journalistes et même les directeurs de l’Opéra furent surpris. La musique de Wagner représentait le pain quotidien du théâtre à la veille de la Première Guerre mondiale et la lecture du dossier montre à quel point ces œuvres en formaient le second socle, après la musique française. La jeune école germanique remporta un succès triomphal avec la création de Salomé en 1910 mais la direction de l’Opéra ne tenta pas d’aller plus loin avec Richard Strauss dont les prétentions financières ne pouvaient être satisfaites par la première scène française. Suivant les obligations du cahier des charges, l’Opéra créa sans relâche des œuvres nouvelles, mais la plupart ne parvinrent pas à se maintenir au répertoire : dans ce théâtre, en raison des coûts de production considérables, il était impossible de bâtir un succès sur la durée et, lorsque la recette s’avérait médiocre, l’œuvre était abandonnée rapidement. La nouveauté chassait la nouveauté, ce qui semblait conforter les opinions des esprits chagrins se plaignant de l’irrémédiable stagnation du répertoire.

Les distributions, insérées dans les notes de chaque représentation, sont en cours d’intégration dans la base de données. À terme, elles permettront de travailler sur les carrières des artistes, étoiles du chant ou de la danse ou encore membres de la troupe moins renommés.

Consulter le dossier La direction d’André Messager et de Leimistin Broussan (1908-1914)

Maria Callas à Paris

Réalisé par Jonathan Parisi à l’occasion du centenaire de la naissance de Maria Callas, ce dossier regroupe l’ensemble des apparitions de la célèbre cantatrice sur les deux scènes lyriques parisiennes où elle s’est produite, l’Opéra de Paris et le Théâtre des Champs-Élysées.

C’est le 19 décembre 1958 que Maria Callas chante pour la première fois à l’Opéra de Paris et se produit pour la première fois dans la capitale française. Toutes les conditions sont réunies pour faire de ce rendez-vous un événement exceptionnel. En effet, Maria Callas ne débute pas à l’Opéra de Paris dans une production lyrique, mais dans un récital inédit et novateur, dont elle détermine le programme.

« Le plus grand spectacle du monde », rencontre de Callas et du public parisien

Après une première partie constituée d’airs extraits du répertoire, selon la formule habituelle d’un récital, la soirée se poursuit par l’interprétation du IIe acte de Tosca, mis en scène, en décor et costumes. Cette représentation donnée lors d’une date unique prend la forme d’un gala en faveur des œuvres de la Légion d’honneur auxquelles la cantatrice cède son cachet, le plus élevé que l’Opéra de Paris n’ait jamais donné à cette époque. Annoncé plusieurs mois auparavant dans la presse comme « le plus grand spectacle du monde », le récital attire un public nombreux et fervent, ainsi qu’une foule de curieux massés aux abords du Palais Garnier. Dans la salle figurent de nombreuses personnalités artistiques et politiques, telles que le président de la République René Coty, le duc et la duchesse de Windsor, Charlie Chaplin, Jean Cocteau ou Brigitte Bardot. Il faut dire que l’événement est historique à plus d’un titre, car si la Callas rencontre pour la première fois le public parisien, le gala est également filmé et constitue la première captation télévisée réalisée depuis l’Opéra de Paris. Diffusé en direct à la télévision, dans douze pays d’Europe, ce premier récital à Paris est aussi la rencontre de Callas et de millions de téléspectateurs européens.

Maria Callas et le Théâtre des Champs-Élysées

Outre sa présence à l’Opéra de Paris, la Callas tisse un lien encore plus particulier avec le Théâtre des Champs-Élysées. Elle s’y produit pour la première fois lors d’un récital, le 5 juin 1963, date qui constitue sa deuxième apparition parisienne après la soirée de gala de l’Opéra. Pour l’occasion, elle intègre à son habituel programme d’airs italiens deux extraits des opéras de Massenet, l’« air des lettres » de Werther et l’« air de la petite table » de Manon. Le 2 mai 1965, la Divina retrouve le Théâtre des Champs-Élysées non pas pour un récital mais pour une captation télévisée, sans public. En 1973, alors qu’elle entame avec son compagnon, le ténor Giuseppe Di Stefano, une vaste et ambitieuse tournée qui la conduit de l’Amérique du nord jusqu’au Japon, la Callas choisit à nouveau le Théâtre des Champs-Élysées pour son unique date française, le 7 décembre.

Enfin, une légende de plus en plus crédible établit un lien tout particulier entre la Callas et le Théâtre des Champs-Élysées, où elle aurait régulièrement travaillé sa technique vocale dans un studio de répétition, un an avant sa mort durant l’année 1976, seule au piano et dans la plus grande discrétion, nourrissant peut-être l’espoir d’un retour en scène…

Pour consulter le dossier > Maria Callas à Paris

L’Opéra de Paris (1908-1914)

Par Karine Boulanger

Ce dossier, prélude à une chronologie plus large des représentations données par l’Opéra de Paris, accueillera l’ensemble des spectacles joués dans cette institution entre janvier 1908 et le 31 juillet 1914 sous la direction d’André Messager et de Leimistin Broussan.

Cette période s’inscrit entre deux longs directorats, ceux de Pedro Gailhard et de Jacques Rouché. En 1908, Messager et Broussan prirent les rênes d’un théâtre vieillissant dans des conditions difficiles : les finances n’étaient pas florissantes et le cahier des charges imposé par l’administration centrale était très lourd. Déséquilibrés d’abord par les dépenses somptuaires engagées pour les nouvelles productions de 1908 et un grave conflit avec la presse qui faillit entrainer la révocation de leur mandat, les deux hommes finirent, malgré leur mésentente notoire, par redresser la barre avec une gestion plus raisonnée dès 1909.

Assistés par une régie solide dirigée par Paul Stuart, régisseur général et metteur en scène, et une troupe rompue à l’exercice de l’alternance propre au système du répertoire, Messager et Broussan proposèrent une grande variété d’œuvres à leur public. Le répertoire était pour l’essentiel constitué de pièces des années 1880-1890 ayant fait leurs preuves et rentabilisées. Le grand-opéra disparaissait de l’affiche. Les créations se succédaient mais ne parvenaient pas à s’imposer.

Le choix des œuvres créées reflète en partie les goûts de Messager qui poursuivit le montage des œuvres wagnériennes pour parvenir à la première Tétralogie de l’Opéra en 1911 et à la création française de Parsifal en 1914. Il réussit à obtenir la Salomé de Richard Strauss, une partition dont il se réserva la direction. Il remit à l’honneur les œuvres de Chabrier, de Saint-Saëns, de Reyer et de d’Indy. La danse connaissait un timide renouveau avec les maîtres de ballet Louise Stichel et Ivan Clustine. Afin d’élargir le panel des œuvres de l’Opéra, les directeurs tentèrent le pari de reprendre Hippolyte et Aricie et d’acclimater la jeune école italienne.

Les mois de mai et juin constituaient la période la plus brillante de l’Opéra. Entre les soirées d’abonnement prenaient place des spectacles avec des artistes ou des troupes invitées. Le théâtre participait à ces manifestations et fut associé aux représentations de Boris Godounov données en 1908 par des chanteurs russes réunis par Diaghilev et aux Ballets russes en 1910, 1911 et 1914.

La faillite de 1914 était prévisible : les recettes demeuraient insuffisantes, la « saison russe » du printemps associée à des représentations ordinaires sans éclat fit déserter l’Opéra les jours d’abonnement et la non reconduite du mandat des deux directeurs allaient les empêcher de lisser leur déficit sur 1915. C’est un système entier qui s’effondrait : celui d’un théâtre à la subvention inchangée depuis plus de trente ans, miné par le recours à une commandite pour obtenir des fonds et soumis à un cahier des charges devenu presque impossible à tenir et bridant, paradoxalement, le renouvellement du répertoire.

Ce dossier recourt à trois instruments principaux : le journal de régie tenu par Paul Stuart entre 1909 et 1914, les programmes de salle et le journal de l’Opéra.

Consulter le dossier « La direction d’André Messager et de Leimistin Broussan (1908-1914) »

Presse et opéra aux XVIIIe et XIXe siècles

Croisements, échanges, représentations

Les actes du colloque lyonnais (13-15 novembre 2014) viennent de paraître sur Médias19, portail consacré à l’étude de la culture médiatique au XIXe siècle et au journalisme. Ils se situent dans le prolongement de Presse et scène au XIXe siècle1.

Après une introduction signée par les organisateurs du colloque, Marie-Ève Thérenty, Olivier Bara, et Christophe Cave, le volume est structuré en cinq parties :

  1. Nouveaux protocoles de la critique à Paris et en province

Michael O’Dea > Une nouvelle critique d’opéra ? Le Mercure de France sous Panckoucke

Alban Ramaut > La fabrique de 1823-1830 ou la ur-critique d’Hector Berlioz

Emmanuel Reibel > Carrières entre presse et opéra au xixe siècle : du mélange des genres au conflit d’intérêts

Guy Gosselin > « Enfin, nos vœux sont exaucés! ». De l’influence de la presse dans l’évolution de l’institution théâtrale et du spectacle lyrique à Lille entre 1838et 1848

Patrick Taïeb et Benjamin Frouin > Jean-Baptiste Léon Dupin, critique et agent dramatique

2. Le journal comme support éditorial

Christine Koullapi > Le journal comme support éditorial : L’exemple des extraits d’opéras de Gluck à Paris pendant la querelle des gluckistes et des piccinnistes

Joann Élart > Chanter à « périodique ouvert ». Les partitions imprimées dans le Journal de Paris et le Journal de Normandie à la fin de l’Ancien Régime

Sabine Teulon Lardic > L’opéra de salon ou un salon à l’opéra : les contributions de Ferdinand Poise au Magasin des demoiselles (1865-1880)

3. Constructions médiatiques de l’événement lyrique

Pierre Saby > L’Opéra de Paris : une maison inflammable. Aspects du discours de presse sur les incendies de 1763 et 1781

Mariglen Sulejmani > Événements lumineux : le gaz et l’électricité à l’Opéra de Paris selon la presse (d’Aladin au Prophète)

Aurélie Barbuscia > Tapage médiatique autour de l’entrée de Rossini à Paris (1823)

Stella Rollet > Un compositeur face à la presse parisienne : Gaetano Donizetti

4. Enjeux socio-politiques de la critique d’opéra

France Marchal-Ninosque > La Correspondance littéraire devant la réforme gluckiste à l’Académie royale de musique, ou les impasses d’un ut musica poesis erit

Charlotta Wolff > Opéra-comique, presse périodique et opinion publique, 1760-1791

William Weber > La critique patriotique du rossinisme dans les journaux quasi-libéraux des années 1820

Isabelle Porto San Martin > Le discours sur l’Espagne dans la presse musicale française : le filtre de l’opéra-comique (1833-1843)

Mark Everist > Gluck, la politique et la presse du Second Empire

5. Fictions en miroirs

Jean Rime > Le Figaro-ci, Le Figaro-là. Un exemple de migration transmédiatique  entre théâtre, opéra et presse

Priscila Renata Gimenez > L’écriture littéraire des feuilletons musicaux : la poétique des contournements et de fictionnalisation chez Théophile Gautier et Hector Berlioz

Marjolaine Forest > Le corps du castrat dans les discours médiatiques et les nouvelles musicales publiées en revue à l’époque romantique

Filippos Katsanos > Les évolutions du roman musical au temps de l’avènement du mystère urbain : dynamiques génériques de l’an 1843

  1. Olivier Bara, et Marie-Ève Thérenty (dir.), «Presse et scène au xixe siècle. Relais, reflets, échanges», Médias 19 [En ligne], mis à jour le : 19/10/2012 []