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Pierrot lunaire à Paris

La création française de Pierrot lunaire méritait bien qu’on lui consacrât un dossier sur Dezède. Les cinq premières exécutions parisiennes de Pierrot lunaire, entre 1921 et 1924, s’inscrivent dans le cadre de la difficile introduction des œuvres d’Arnold Schoenberg en France. La première exécution intégrale de ce mélodrame pour voix et petit ensemble instrumental le 16 janvier 1922 précède de quelques semaines la création française des Cinq pièces pour orchestre op. 16 dans le cadre des concerts Pasdeloup sous la direction d’André Caplet — voir sur Dezède les événements du 22 avril et du 23 avril 1922. Les deux œuvres donnent lieu à de nombreuses critiques tout autant positives que négatives.

Alors que le compositeur autrichien est encore très peu connu en France, malgré quelques exécutions de ses œuvres avant la Première Guerre mondiale, Jean Wiéner inscrit Pierrot lunaire au programme des « Concerts Jean Wiéner » qu’il vient de fonder. L’événement se produit salle des Agriculteurs au cours de la deuxième séance, le 15 décembre 1921, mais ne concerne que la première des trois parties de l’œuvre de Schoenberg. L’audition intégrale intervient le 16 janvier 1922 au cours de la troisième séance de la série. Au côté de Jean Wiéner qui assure la partie de piano, sont réunis la cantatrice Marya Freund, qui chante une version du texte traduite en français, le compositeur Darius Milhaud, qui dirige l’ensemble instrumental, et quatre musiciens : Louis Fleury (flûtes), M. Delacroix (clarinettes), Alexandre Roelens (violon et alto) et Louis Feuillard (violoncelle). L’œuvre est redonnée le 10 mars suivant au cours du quatrième Concert Wiéner puis le 14 décembre 1922 au Théâtre des Champs-Élysées. Dans les deux cas, les interprètes sont identiques. C’est ce même ensemble qui donne trois exécutions de Pierrot lunaire à Londres les 19 et 20 novembre 1923 — voir The Musical Times du 1er décembre 1923 p. 865. Pour l’audition parisienne du 28 décembre 1924, dans le prolongement d’une conférence consacrée à la musique autrichienne, deux changements sont opérés : Alexandre Roelens et Louis Feuillard sont remplacés par M. Denaër et Paul Mas.

La reconstitution des cinq événements a été réalisée en partant du dossier de presse publié par François Lesure en 1985. Il convient de noter que la création française intégrale y est datée par erreur du 12, au lieu du 16, janvier 1922 — voir p. 9. Aux articles collectés par François Lesure, ont été ajoutées les nombreuses autres sources disponibles sur le site RetroNews au moment de sa réalisation (octobre 2025). C’est tout l’intérêt de la publication en ligne sur Dezède d’un dossier de presse : il est possible de le compléter au fur et à mesure que de nouvelles sources sont mises à jour et/ou sont rendues accessibles en ligne.

Indépendamment de son intérêt propre, ce dossier est aussi une invitation à en constituer un autre, plus développé, qui s’intéresserait à la réception de l’École de Vienne en France au XXe siècle.

Consulter le dossier Pierrot lunaire à Paris (1921-1924)

Le premier Ring français à l’ère nazie

Le Ring de 1933 à l’Opéra de Paris occupe une place particulière dans l’histoire des productions francophones du cycle wagnérien. Tout d’abord, elle apparaît au début d’un ensemble très dense inauguré à Rouen en 1927 et qui se refermera à Nice en 1938. Entre ces deux dates, la France accueille entre quinze et vingt productions du Ring. Ensuite, celle de l’Opéra s’inscrit dans le prolongement de la commémoration du cinquantenaire de la mort de Wagner intervenue le 13 février 1883. À l’occasion, une exposition, dont l’organisation a été confiée à Jacques-Gabriel Prod’homme, est présentée. Enfin, les représentations débutent moins de deux mois après l’incendie du Reichstag (27-28 février 1933), les élections du 5 mars ayant donné une majorité relative au Parti national-socialiste des travailleurs allemands et la loi du 24 mars dite « de réparation de la détresse du peuple et du Reich » qui accorde les pleins pouvoirs à Adolf Hitler. Force est de constater que cette concomitance trouve très peu d’écho dans la presse.

De fait, face à l’enrôlement dont Wagner et son œuvre font l’objet en Allemagne, la France s’emploie à les universaliser. Longtemps l’incarnation d’un bellicisme germanique, Wagner est désormais considéré comme le porteur d’un message universel créant un lien indélébile entre son œuvre et la France. La présence du président de la République Albert Lebrun et de son épouse à l’ouverture du cycle, le 18 avril 1933, donne une portée officielle à cette vision. Face à l’obscurantisme nazi, la France porte en étendard un Wagner représentant de la culture universaliste de la France — Sur ce point, voir Rachel Orzech, Claiming Wagner for France. Music and Politics in the Parisian Press, 1933-1944, Rochester, University of Rochester Press, 2022, p. 29-63.

Ce discours n’est néanmoins pas le seul comme en témoigne la chronique d’Henry Malherbe publiée le 26 avril 1933 dans Le Temps. Rare, sinon seul, critique musical à faire allusion au contexte géopolitique, Malherbe met en avant la dimension sociale et révolutionnaire du cycle dans une analyse pour le moins équivoque. « Grandiose pamphlet d’agitateur et de factieux », le poème du Ring a été écrit en 1848 à l’époque où Wagner fréquentait Bakounine dont Wotan pourrait être la réincarnation. Les retouches de 1869 ne font « qu’en élargir la portée révolutionnaire ». Le Ring « est un mâle et belliqueux réquisitoire en musique contre la civilisation. Wagner s’est aidé de mille documents, d’une foule de procédés spécieux pour soutenir sa thèse incendiaire. Mais quels spectateurs s’attachent au fond de son sujet exalté ? Et n’est-il pas étrange de trouver parmi les admirateurs les plus enragés du maître de Bayreuth ceux-là mêmes qu’il poursuit de sa haine et fustige avec le plus d’âpreté ? »

Comme ses confrères, Malherbe loue l’excellence de la distribution réunie par Jacques Rouché, le directeur de l’Opéra de Paris. Parmi les 29 interprètes de la production, on signale plus particulièrement Germaine Lubin (Brünnhilde) José de Trévi (Siegfried dans Siegfried) et Paul Franz (Siegmund dans La Walkyrie et Siegfried dans Le Crépuscule). La direction de Philippe Gaubert et celle de François Ruhlmann (uniquement dans La Walkyrie) font aussi l’unanimité. C’est aussi le cas des décors mais, cette fois-ci, pour en déplorer la médiocrité, l’Opéra de Paris n’ayant pas remplacé ceux réalisés pour les créations des quatre parties entre 1893 et 1909.

La reconstitution repose sur la version du programme de salle conservée au département des Arts du Spectacle de la BnF sous la cote 8-RO-6942 (XI) et sur un dossier de presse réalisé à partir des sources disponibles sur le site RetroNews au moment de sa réalisation (juin 2025).

Consulter le dossier Le Ring à Paris (1933)

La diffusion du répertoire des théâtres parisiens en France du Premier Empire à la Restauration

Cours de méthodologie avec les étudiants inscrits en troisième année de licence de musicologie à l’université de Rouen (2025-2026)
Solié (rôle de Jacob) et Mme Gavaudan (rôle de Benjamin), dans Joseph de Méhul et Duval, créé le 17 février 1807
Comme les années précédentes, le cours de méthodologie d’initiation à la recherche propose de découvrir les répertoires des théâtres parisiens et des départements au XIXe siècle, en partant de sources variées (archives, presse, ouvrages) et en proposant une reconstitution normalisée dans Dezède.
Dans un premier temps, nous prolongerons l’édition de la chronologie de l’Opéra-Comique en nous concentrant sur le Premier Empire. Chaque étudiant traitera dans Dezède un mois de l’activité de l’institution à partir des registres d’émargement des honoraires des auteurs conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Pour rappel, nous avons déjà reconstitué une chronologie complète entre mars 1809 et juin 1830, à quelques lacunes de sources près. Nous explorerons cette année la période 1807-1808, durant laquelle furent créées des ouvrages comme Joseph de Méhul, Les Rendez-vous bourgeois d’Isouard, Menzikoff et Fœdor de Champein ou Ninon chez Madame de Sévigné de Berton.
Dans un deuxième temps, nous nous arrêterons sur l’intense activité des théâtres parisiens à partir des annonces publiées dans trois périodiques disponibles en ligne sur Gallica (La Pandore, Le Constitutionnel et Le Journal des débats), et ainsi, pourrons-nous mettre en perspective la programmation de l’Opéra-Comique dans une offre de spectacles plus large. Pour ce faire, chaque étudiant devra reconstituer les spectacles des différents théâtres privilégiés correspondant à l’activité d’une journée du mois de juillet 1825, spectacles qui viendront s’ajouter à la reconstitution de la saison 1825-1826 durant laquelle a été créée La Dame blanche à l’Opéra-Comique, le 10 décembre 1825, anniversaire qui sera célébré en décembre prochain pour les 200 ans de la création.
Dans un troisième temps, nous mettrons en perspective le répertoire de l’Opéra-Comique dans un théâtre de province, le Théâtre des Arts de Rouen. Nous poursuivrons le dépouillement de la presse rouennaise sous l’Empire à partir du Journal de Rouen, pour prendre conscience de la circulation des répertoires en province où l’affiche est largement dominée par le répertoire parisien et en particulier celui de l’Opéra-Comique. Nous nous intéresserons aux années 1811 à 1813.
Dans un quatrième et dernier temps, nous visiterons la Bibliothèque numérique des spectacles de Dezède, qui conserve un ensemble de manuscrits et d’ouvrages imprimés déposés dans Dezède. Nous poursuivrons cette  année l’indexation du Manuel de Colson publié en 1817 à Bordeaux, qui propose un florilège constitué à partir du répertoire d’opéras-comiques donnés dans les théâtres de France.

> Le 10 décembre 1825 à Paris (échantillon)


Source des illustrations : Gallica

20 ans d’Opéra-Comique

Par Lucia Pasini

Au sein d’un projet ambitieux visant à reconstruire les programmes et le répertoire de l’Opéra-Comique à travers les siècles, le dossier IIIe République (de 1870 à la Première Guerre mondiale) a pour objectif de recenser toutes les représentations de la période s’étalant du 4 septembre 1870 (proclamation de la République) au 28 juillet 1914 (déclenchement de la Première Guerre mondiale). Actuellement en cours de réalisation, il répertorie déjà près de 6 000 événements sur une période de vingt ans (1871-1891).

L’Opéra-Comique connaît une période de consolidation au cours de ces deux décennies même si elle inclut l’incendie de la salle Favart en 1887. Sous la direction de figures éminentes telles que Léon Carvalho, qui le supervise pendant une grande partie de cette période, l’Opéra-Comique continue d’explorer de nouveaux répertoires, à l’image de Suzanne de Palhadile le 30 décembre 1878, tout en préservant ses classiques, comme La Fille du régiment de Donizetti et Le Pré aux clercs de Hérold donnés ensemble le 2 janvier 1878. On y retrouve aussi des œuvres de compositeurs renommés tels que Charles Gounod, Jules Massenet, Georges Bizet et Ambroise Thomas.

La principale source de données pour la compilation de ce dossier provient des journaux de régie de l’Opéra-Comique, conservés à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra — ces documents sont également accessibles en ligne via Gallica. Ils offrent une mine d’informations sur les représentations : les œuvres interprétées, les horaires de début et de fin des spectacles, mais aussi les recettes pour la saison 1876-1877.

Malheureusement, les registres font défaut pour quelques saisons, à savoir 1870-1871, 1871-1872, 1873-1874, 1882-1883 et 1884-1885, et quelques autres périodes plus ou moins longues. Cependant, les créations, notamment Le Florentin de Lenepveu, ainsi que certaines représentations importantes ayant eu lieu pendant cette période ont pu être intégrées au dossier grâce à des ouvrages de référence comme l’Histoire de l’Opéra-Comique : la seconde salle Favart (1860-1887) de Charles Malherbe et Albert Soubies, ainsi que Théâtre de l’Opéra-Comique de Nicole Wild et David Charlton.

Consulter le dossier de l’Opéra-Comique IIIe République (de 1870 à la Première Guerre mondiale

Les concerts de la classe de direction d’orchestre du Conservatoire

Par Arthur Macé et Yannaël Pasquier

Premier jalon d‘un programme de recherche portant sur l’histoire des répertoires pratiqués au Conservatoire de Paris, ce dossier d’événements est consacré aux concerts donnés par la classe de direction d’orchestre depuis 2002, année de création de l’Orchestre des lauréats du Conservatoire. Les bornes chronologiques du dossier sont amenées à évoluer : d’une part, il sera régulièrement mis à jour au fil des prochains concerts, et, d’autre part, il pourra être étendu à une période plus ancienne.

La classe de direction d’orchestre du Conservatoire de Paris articule depuis 1914 enseignements théoriques et pratiques en mettant à disposition des élèves chef·fes des ensembles instrumentaux de taille variable, du petit ensemble de chambre au grand orchestre symphonique, avec solistes ou chœurs. Pour la période étudiée dans ce dossier, outre l’Orchestre des lauréats du Conservatoire, avec lequel les étudiant·es se produisent entre six et huit fois par année scolaire, la classe de direction d’orchestre a l’opportunité de s’exercer auprès d’autres ensembles, tels l’Orchestre des élèves du Conservatoire de Paris, l’Orchestre de Picardie, l’Orchestre Régional de Normandie, l’Ensemble intercontemporain ou encore l’Orchestre National des Pays de la Loire.

Ce dossier rassemble deux types d’événements bien distincts. Les concerts de la classe forment les deux tiers des événements recensés ; les examens de contrôle et Prix, qui marquent la fin de l’année académique ou du cursus, le tiers restant. Si les concerts ont presque tous lieu au Conservatoire, les examens et Prix ont en majorité lieu dans la Salle des concerts de la Cité de la musique. Depuis 2002, deux professeurs se sont succédé à la classe : le chef d’orchestre hongrois Zsolt Nagy de 2002 à 2014, et le chef d’orchestre français Alain Altinoglu, en poste depuis 2014.

À la lecture de ce dossier, on peut faire l’hypothèse que le répertoire de la classe est le reflet d’une nécessité pédagogique : ainsi les étudiant·es se confrontent au « grand répertoire » symphonique comme à certaines pièces méconnues, aux œuvres contemporaines pour petit ensemble, aux ouvrages lyriques, concertants, voire chorégraphiés. La singularité de certaines représentations répond, elle aussi, à une nécessité pédagogique : ainsi peut-on être surpris de voir programmée une seule œuvre quatre fois en une même soirée, ou de voir une clarinettiste jouer deux fois l’Adagio du concerto de Mozart lors d’un concert de Prix. Relevant quasi systématiquement du professeur, dans le respect des contraintes d’espace et de budget de l’école, le choix du répertoire étudié peut également se lire comme le reflet de leur propre pratique de chef d’orchestre mais également de la vie d’une institution à une époque donnée.

Aux côtés des étudiant·es chef·fes d’orchestre se produisent de nombreux instrumentistes et chanteur·euses du Conservatoire, notamment étudiant·es en 3e cycle. Les étudiant·es des métiers du son de l’école profitent également de ces sessions d’orchestre pour s’entraîner à la prise de son. Ces temps de travail intense deviennent ainsi des moments de pédagogie « totale », irriguant le Conservatoire bien au-delà de la seule classe de direction d’orchestre.

Consulter le dossier « Classe de direction d’orchestre (2002-2023) »