Archives par mot-clé : Wagner

Le premier Ring en France

Louise Janssen dans le rôle de Brünnhilde

Après le dernier Ring en français, à Toulouse en 1949, le dossier consacré au cycle wagnérien s’enrichit d’une autre production importante, la première sur le sol français.

C’est à Lyon en 1904 que le Ring est présenté en France pour la première fois, un an après la première tentative francophone au théâtre de la Monnaie à Bruxelles. La production lyonnaise réunit deux séries dont la qualité semble avoir laissé à désirer… L’ “incident” qui marque la première représentation de L’Or du Rhin aura beaucoup contribué à laisser une impression d’ensemble négative, à l’image de la critique pour le moins acerbe du musicographe Léon Vallas.

La reconstitution des huit représentations repose essentiellement sur un dépouillement de presse complété par une série d’affiches conservées aux archives municipales de Lyon. Elle est précédée d’une longue introduction mettant en évidence les ressorts de cette production et s’employant à présenter les ressources humaines mobilisées pour l’occasion.

Premier Ring francophone sur le territoire français, la production lyonnaise de 1904 est assurément un événement qui permet à la capitale des Gaules de parfaire son titre autoproclamé de « wagnéropole française ». Malgré sa qualité discutable, elle marque les débuts du Ring en France. Il faudra attendre cinq ans pour le revoir : ce sera à Monaco.

Consulter le dossier Le Ring à Lyon (1904)

Le dernier Ring en français

Le dossier « Le Ring en France » vient de s’enrichir d’une nouvelle production, celle de Toulouse en 1949, dont la reconstitution, le dossier de presse et la présentation ont été réalisés par Grégoire Huppé, Johana Martin Suarez et Elina Pech dans le cadre d’un atelier de master de musicologie à l’Université de Toulouse-Jean Jaurès.

Moins de cinq ans après la libération de Toulouse, à l’issue de laquelle Le Patriote du Sud-Ouest, titrait « À bas Wagner », le Ring est de retour au Capitole.  Le cycle wagnérien y avait effectivement déjà résonné vingt et un ans plus tôt, en 1927, dans une production reprise l’année suivante. Déjà, le rôle de Siegfried y était chanté par Victor Forti, interprète d’une longévité wagnérienne sans pareille. Cette production est aussi son chant du cygne.

De fait, le Ring de Toulouse en 1949 est, selon toute vraisemblance, le dernier chanté en langue française, du moins en France. Toutes les productions postérieures seront interprétées en version originale, à commencer par la suivante à Bordeaux en 1954.

Le dossier inclut une reproduction du très riche programme de salle auquel on peut accéder directement en cliquant sur la photographie de sa couverture ci-dessus.

Consulter le dossier Le Ring à Toulouse (1949)

Consulter le dossier Le Ring en France

 

Le Vaisseau fantôme à Toulouse (1894-2025)

Archives municipales de Toulouse, 12 Fi 1855

À quelques semaines des représentations du Vaisseau fantôme au Capitole de Toulouse, le dossier « Wagner à Toulouse » s’est enrichi d’événements associés à cet opéra. Ce travail a été réalisé dans le cadre d’un cours d’initiation à la recherche en troisième année de licence de Musicologie à l’Université Toulouse-Jean Jaurès.

Au total, on compte désormais 24 représentations du Vaisseau fantôme à Toulouse entre la première, le 8 février 1894, et les six dernières de mai 2025. En tout, ce sont huit productions différentes que nous avons identifiées et dont nous avons reconstitué les distributions.

La création toulousaine et ses trois reprises de 1894 comptent parmi les toutes premières représentations du Vaisseau fantôme en France après la création française à Lille le 28 janvier 1893 — plus de vingt ans après la première représentation francophone à Bruxelles. Le nombre réduit des reprises semble néanmoins indiquer que le succès, de ce qui est considéré comme une œuvre de jeunesse, est limité. À cette époque, seuls Lohengrin et Tannhäuser avaient été représentés à Toulouse, le premier en 1891 et le second en 1892.

Il faut attendre 1943 pour revoir Le Vaisseau fantôme au Capitole. Dans une ville occupée par l’armée allemande, le théâtre du Capitole accueille des chanteurs « de l’Opéra », c’est-à-dire des membres de la troupe du Théâtre national de l’Opéra [de Paris], pour deux représentations du Vaisseau fantôme selon des modes de représentation et d’interprétation qui ne diffèrent guère de ceux en vigueur au siècle précédent. Naturellement, on chante toujours en français.

Le changement intervient de manière très nette avec la production germaniste de 1956. Pour l’essentiel, les chanteurs, le chef d’orchestre et le metteur en scène viennent d’Autriche tandis que la scénographie inclut des images projetées de décors. Ceux conçus par Jacques Fauché, dont une image illustre le programme de salle, s’éloignent résolument du réalisme moyenâgeux encore en vigueur au cours de la décennie précédente — l’esthétique du Nouveau Bayreuth initiée par Wieland Wagner se répand dans toute l’Europe.

La tendance s’accentue en 1970. Une production encore plus internationale est placée sous la direction musicale de Michel Plasson. La mise en scène est confiée à Manfred Hubricht. Si on ignore la réalité de son travail à Toulouse, on connaît, en revanche, celui qu’il a réalisé pour la Tétralogie montée au Théâtre des Arts de Rouen l’année précédente : une scène dont la nudité est compensée par des jeux de lumières et des projections d’images.

En 1989, Michel Plasson dirige à nouveau une représentation unique du Vaisseau dans une version de concert donnée à la Halle aux grains. Une tentative identique aura aussi lieu en 1997 avec des artistes du théâtre Marrinski de Saint-Pétersbourg dans le cadre du cycle de concerts Les Grands Interprètes.

Entre-temps, l’année 1993 avait connu la dernière production du Vaisseau fantôme avant celle de 2025. Toujours plus internationale, la distribution se distingue des précédentes par une diminution du nombre des chanteurs germaniques. Wagner, et l’opéra allemand par extension, ne sont plus la chasse gardée des artistes allemands mais bien un répertoire que s’approprient tous les chanteurs lyriques du monde. La production de 2025 confirmera cette tendance.

Au total, le dossier « Wagner à Toulouse » réunit 24 représentations du Vaisseau fantôme entre 1894 et 2025. Un chiffre en deçà de celui d’autres opéras de Wagner mais presque identique à la situation comparable, à bien des égards, du Théâtre des Arts de Rouen.

« Wagner à Toulouse » réunit à ce jour 108 événements soit, probablement, environ un tiers de l’ensemble de ceux consacrés au maître de Bayreuth. Le travail se poursuivra au gré des cours de formation et d’initiation des prochaines années.

Consulter le dossier Wagner à Toulouse

Consulter uniquement les 24 représentations du Vaisseau fantôme

Le festival international de musique de Toulouse (1950-1951)

Ce dossier rassemble les vingt et un événements des deux éditions du Festival international de musique de Toulouse du 30 mai au 4 juin 1950 et du 3 au 10 juin 1951. Il a été réalisé dans le cadre d’un cours de master à l’Université Toulouse-Jean Jaurès en 2024.

En France, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de nouvelles pratiques culturelles émergent ou connaissent un nouveau souffle à l’image des festivals. Les plus significatifs d’entre eux sont Les Nuits de Fourvière fondées à Lyon en 1946, le Festival international de musique de Besançon et le Festival lyrique d’Aix-en-Provence qui voient le jour tous les deux en 1948. Le Festival international de musique de Toulouse s’inscrit dans cette dynamique même s’il ne connaîtra que deux éditions rassemblant vingt et un événements en 1950 et 1951. Dirigé par le président du syndicat d’initiative de Toulouse, qui souhaite en faire un instrument de promotion de la ville, le festival bénéficie d’un large soutien local et du concours financier de l’État.

Concentrées sur une semaine, les manifestations des deux éditions le sont aussi dans l’espace. De fait, sept des dix événements de la première édition sont proposés au théâtre des Variétés, aujourd’hui disparu, le théâtre du Capitole étant fermé pour travaux. Rouvert pour l’édition suivante, ce dernier accueille neuf des onze concerts. Les autres manifestations sont organisées à la cathédrale Saint-Sernin, au musée des Augustins et dans la salle Saint-Gervais située dans le Capitole, l’édifice qui abrite la mairie.

Selon Jean Boyer, le musicographe qui signe une présentation du festival dans la brochure de saison de la première édition, le chant sera le principal fil conducteur du Festival. Il invoque une tradition locale accordant à la ville une singularité qui reste à démontrer. Il est néanmoins vrai que le chant est particulièrement présent et apparaît dans treize des vingt et un concerts : récitals voix et piano ou voix et orgue, concerts d’orchestre avec voix (solistes et/ou chœur) et œuvres scéniques. Cet accent mis sur la voix conduit les organisateurs à faire évoluer l’intitulé de la manifestation, le « Festival international de musique de Toulouse » devenant, en 1951, le « Festival international de musique et de chant de Toulouse ».

Pour sa part, le mot « international » est bien associé aux titres des deux éditions. Dans le contexte des lendemains de la Seconde Guerre mondiale et de la Guerre froide, cette inclination doit être soulignée d’autant plus qu’elle soulève les critiques des membres de la Commission consultative des concerts mise en place par la Direction générale des Arts et des Lettres (au sein du ministère de l’Éducation nationale) pour répartir les subventions de l’État. On souhaiterait une programmation plus française, tant pour les œuvres que pour les interprètes. Parmi ces derniers, les étrangers sont nombreux : les chanteuses Marian Anderson, qui ouvre le premier festival, Mascia Predit, Victoria de los Ángeles ; les chefs d’orchestre Igor Markevitch et Pedro de Freitas Branco ; le pianiste Wilhelm Kempff. Dans cette catégorie, il faut aussi intégrer l’ensemble de la distribution de La Forza del destino interprétée en italien, une pratique encore rare au début des années 1950. C’est au demeurant le seul opéra inclus dans la programmation des deux éditions du festival.

Dans l’ensemble, les compositeurs étrangers, à l’image de Verdi, y sont majoritaires : si le récital de Marian Anderson qui ouvre la première édition comporte bien quelques mélodies de Fauré et Debussy, il est néanmoins dominé par des œuvres de Händel, Schubert, mais aussi par des negro spirituals. Et s’il y a bien un « concert de musique française », il est suivi d’autres consacrés aux musiques russe, ibérique et allemande. Dans cette dernière expression nationale, on remarquera l’absence totale d’œuvres de Richard Wagner.

Pour autant, malgré la dominante vocale, le festival accueille des concerts instrumentaux dans lesquels la dimension française est plus marquée. Six concerts d’orchestre sont confiés à l’Association des concerts symphoniques de Toulouse qui assure les saisons symphoniques de la ville depuis 1946. Le seul concert d’orchestre qui n’est pas confié à cette association est celui de la Société des concerts du Conservatoire [Paris] placée sous la direction d’André Cluytens. Deux concerts confiés à des quatuors à cordes, le Quatuor Pascal et le Quatuor Parrenin, viennent compléter cette offre instrumentale.

Les programmes de ces deux concerts illustrent une dimension réelle bien que peu mise en avant du festival, la place importante laissée à la musique contemporaine. De fait, le Quatuor Pascal inscrit deux compositeurs vivants à son programme, Jacques Ibert et Paul Hindemith, tout comme le Quatuor Parrenin avec Jean Martinon et Henri Sauguet. Encore faut-il préciser que ce dernier programme se poursuit avec un quatuor à cordes de Béla Bartók décédé en 1945. La présence d’Olivier Messiaen, venu présenter ses propres œuvres, confirme cette tendance moderniste. Au cours d’un concert d’orgue, il interprète La Nativité du Seigneur puis, au piano en compagnie d’Yvonne Loriod, des extraits des Vingt regards sur l’Enfant-Jésus, les Quatre études de Rythme et les Visions de l’Amen ! D’autres compositeurs vivants, plus souvent français qu’étrangers, sont à l’honneur. À ceux déjà cités, viennent s’ajouter, Daniel-Lesur, Marcel Delannoy, Claude Delvincourt, Arthur Honegger, Maxime Jacob, Francis Poulenc, Léo Preger, Sergey Prokofiev, Henri Rabaud, Joly Braga Santos, Jacques Stehman et Igor Stravinsky.

Dans cette liste, le nom de Marcel Delannoy retient plus particulièrement l’attention même si son esthétique n’est pas aussi avant-gardiste que celle de Messiaen. Son choréopéra en deux actes et six tableaux Abraham est donné en création mondiale à deux reprises au cours de l’édition 1951. À l’occasion, le théâtre du Capitole s’associe à la compagnie théâtrale Le Grenier de Toulouse que dirige Maurice Sarrazin qui est aussi le librettiste et le metteur en scène du spectacle. Ce dernier réunit quatre rôles chantés, huit rôles parlés, douze danseurs, un chœur et l’orchestre du théâtre du Capitole. Pierre Soulage, peintre en devenir, en est le costumier.

Le Festival international de musique (et de chant) de Toulouse occupe une place réduite dans l’histoire locale de la vie musicale. On remarquera qu’il n’est pas cité dans le Dictionnaire musical des villes de province de François Lesure. Contrairement à ses contemporains, les festivals de Besançon et d’Aix-en-Provence, il ne s’inscrit pas dans la durée et s’interrompt après la seconde édition. Partant, il ne réussit pas à redonner à la vie artistique toulousaine l’éclat perdu au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Le rapport rédigé en 1948 par l’Inspecteur général de la musique Amable Massis décrit un théâtre du Capitole à bout de souffle tandis que l’orchestre de l’Association des concerts symphoniques peine à faire oublier celui de la Société des concerts du conservatoire de Toulouse qui n’a pas survécu à la Libération. Ce temps faible de la vie musicale toulousaine se poursuivra jusqu’au milieu des années 1960.

Consulter le dossier Festival international de musique de Toulouse (1950-1951)

Wagner vu de Rouen

Fruit d’une douzaine d’années de recherches, ce livre publié aux Presses universitaires de Rouen et Le Havre raconte le parcours de Richard Wagner au Théâtre des Arts de Rouen. Il commence en 1891 avec la mise à la scène de Lohengrin et s’achève en 2020 avec l’annulation des représentations de Tannhäuser pour cause de pandémie de Covid-19. L’intérêt se porte tout autant sur la manière dont les œuvres sont interprétées que sur la façon dont elles sont perçues à l’échelle locale mais aussi nationale. L’ouvrage montre en effet qu’à plusieurs reprises, l’institution rouennaise joue un rôle déterminant dans le processus d’acceptation de Wagner en France. Plus largement, il permet de retracer l’histoire du wagnérisme français, mais aussi celle des modes de production de l’opéra de la fin du XIXe siècle à aujourd’hui à travers l’exemple singulier du Théâtre des Arts de Rouen. Ce faisant, il participe d’une approche décentrée de l’histoire de la vie musicale en France.

Un dossier accompagne ce livre sur le site Dezède. Il réunit les 297 représentations des opéras de Wagner à Rouen avec, le plus souvent, leur distribution mais aussi de nombreuses sources (annonces, comptes rendus, documents d’archives, etc.). Une partie de ces événements a été réalisé par des étudiants de l’Université de Rouen Normandie dans le cadre de cours de licence ou de master.

D’une manière inédite, les différents chapitres de l’ouvrage présentent dans leur en-tête un QR code donnant un accès direct au dossier sur Dezède. Ils renvoient à un événement particulier ou à un sous-dossier réunissant plusieurs représentations. Le lecteur pourra ainsi passer confortablement du livre au dossier.

Consulter le dossier Wagner à Rouen (1891-2020)